Ve svém díle, například v próze Konec světa se prý nekonal nebo v divadelní hře Dnes a pozítří, se mimo jiné zabýváte různými formami konceptu konce světa. Jednou z jeho běžných podob v lidských představách je pandemie. Co ve vás vyvolává možnost být svědkem současné pandemie a reakce lidí na ni?

Jen pro úplnost: mé autorské konce světa jsou konci jednoho světa. Literatura je s to podchytit onen permanentní okamžik mezi probíhajícím zánikem jednoho světa a nástupem ještě nedefinovatelného světa nového; jinými slovy onu chvíli, kdy dochází k proměně mravů, hodnot, pravidel hry, aniž si je toho společnost plně vědoma.

Pandemie jsou v tom nevinně. Ty jsou nedílnou součástí obchodních, to jest směnných společností, ať už bude řeč o starověkých Athénách, středověkých Benátkách, nebo novověké Marseilli; ve všech případech přivezli epidemii do města námořníci. Dnes jsou viry civilizovanější a cestují v letadlech. I my jsme civilizovanější: zapomněli jsme, že příroda si dělá, co ji napadne. Západní svět konstatuje s úžasem, že existuje nepatřičná smrt. Zvykli jsme si na nahodilost rakoviny, na přírodní katastrofy typu požáry nebo záplavy, ale představa, že medicína může být den ze dne dokonale bezbranná, je v rozporu s vírou a dogmaty západního člověka. Fakt, že jediné léčebné řešení spočívá v izolaci, nás vrací k historickým epidemiím moru nebo cholery, to jest ke světu, který jsme přestali vnímat jako realitu, potažmo jako možnost.

Jsme civilizovanější i v tom smyslu, že zdraví člověka se na Západě stalo všeobecně sdílenou hodnotou a svým způsobem cílem samo o sobě. Ve druhé půli dvacátého století, konkrétně v letech 1956 a 1968, připutovaly z Číny do Evropy i Ameriky vražednější pandemie, než je – alespoň k dnešnímu dni – covid-19, ale zdaleka nevyvolaly srovnatelnou mobilizaci. Dnes přestalo existovat vše ostatní; stačí si pustit zprávy, aby se o tom člověk přesvědčil.

Má-li se literatura vepsat do života lidí, musí být schopna klást otázky, znepokojovat, zneklidňovat. Zneklidnění jitří smysly.

Znamená to, jak předvídají optimisté, že svět po pandemii bude jiný než dosud? Že dojde ke zpochybnění ekonomického neoliberalismu, k přehodnocení pravidel globalismu, k návratu k národnímu průmyslu atd.? Osobně tomu nevěřím; k jistým víceméně kosmetickým úpravám nepochybně dojde, ale svět bude nadále kráčet po hlavě, jako kráčel dosud a jako kráčí odjakživa. Očekávat od lidí, aby dospěli k něčemu rozumnému, by bylo nerozumné.

Ve Francii publikujete v nakladatelství Allia, které vede situacionista Gérard Berréby. Jeho přítel Gianfranco Sanguinetti, bývalý člen Situacionistické internacionály, nedávno publikoval text Západní despotismus (Mediapart, 15. 4. 2020), ve kterém odsuzuje zavádění nouzového stavu ze strany západních vlád v reakci na epidemii jako jednoznačný krok od formální demokracie k despotismu. Jak se díváte na politický vývoj a možné dopady opatření, které tváří v tvář současné pandemii zavádějí jednotlivé státy?

Hovořit o despotismu v této souvislosti mi přijde hloupé. Nepochybuji o tom, že svět následujících desetiletí bude méně svobodný, než je dnes, ale to není věc nouzových stavů, nýbrž touhy lidí po nesvobodě. „Lidé tráví polovinu života tím, že si kovají okovy, a druhou bědováním nad tím, že je musí nosit,“ říkal Mirabeau. Platí to i naopak: pokaždé, kdy se v dějinách dosáhlo jisté míry svobody, lidé se dříve či později té dávky svobody zděsili a sami si okovy začali navlékat. Dnešní západní svět je zcela nepochybně méně svobodný, než byl svět, ve kterém před půl stoletím dospíval Sanguinetti. Západní svět – na západ od Rozvadova – za tu dobu přinejmenším v některých ohledech znesvobodněl, a nebylo k tomu zapotřebí despotismu. Demokracie to zvládla sama.

V prozaickém textu Příhodná chvíle, 1855 a v eseji Utopus to byl, kdo učinil mě ostrovem se věnujete literárním utopiím, dílem s ironickým nadhledem, dílem se zřejmým okouzlením pro jejich subverzní, revoltující a tvořivý potenciál. Lze považovat i vaše dílo za utopistický projekt vycházející z potřeby vyjádřit tento potenciál pro dobu, jíž jste svědkem a aktérem?

Nevím, zda je na mně odpovědět na vaši otázku; to by měli posoudit jiní. K literárním utopiím mám vřelý vztah, a to i vzdor skutečnosti, že naprostá většina z nich je bezbřeze repetitivní. Ale čas od času objevíte v té záplavě banalit perlu, reálně vizionářské dílo – které zpravidla svého času zapadlo.

„Subverzní, revoltující a tvořivý potenciál“? Museli bychom si napřed upřesnit, co pod těmi pojmy máme na mysli. Osobně bych svůj autorský šibolet formuloval jinak: psaní je mi prostředkem, jak poukázat na to, co z potenciálně myslící bytosti dělá bytost nemyslící, ať už jde o politický režim, módní ideologii, stupiditu médií nebo naše vlastní předsudky, které do nás byly vloženy okolím či láskyplnými rodiči. Uvědomit si, do jaké míry jsme zajatci vlastních předsudků, je první krok k získání jisté míry svobodomyslnosti.

Foto Jan Slavík

Ve vašem nebeletristickém díle se vaše reflexe často odvíjí od jasné definice základních pojmů reflektované problematiky, od připomínky etymologického zázemí toho kterého pojmu až po jeho jasnou definici. I váš literární styl často nese známky jazyka odkazujícího ke kritickému nahlížení věcí, a tedy k touze porozumět světu. Formálně logické dedukce jsou ovšem dováděné ad absurdum, do reflexe proniká subverze humoru. Souhlasil byste s tím, že vaše dílo obráží veselou i úzkostnou potřebu maieutického tázání světa, resp. dialogu se světem?

Zase: co mé dílo obráží, na to by měli odpovědět jiní. Za sebe mohu podotknout pouze tolik, že tázavost je v mém vnímání literatury klíčové slovo. V české tradici – dodnes v područí schémat německého romantismu – se od literatury očekává, že čtenáři přinese odpovědi na jeho vlastní otázky: má-li život smysl, jak s ním naložit, co je správné a co nesprávné atd. Literatura jako sofistikovanější návod k použití, jako pokyn boží či přinejmenším jako vědoucí slovo: spisovatel je od toho, aby věděl. Můj přístup je jiný, de facto opačný: literaturu chápu jako jedinečnou možnost klást otázky. V tom jsem dědic francouzské tradice, filozofické povídky 18. století i flaubertovského zmnožení úhlů pohledu, způsobů nazírání na svět a společnost. A mají-li mé knihy větší úspěch ve Francii než v Česku, souvisí to pravděpodobně i s tímhle aspektem.

Jinými slovy má-li se literatura vepsat do života lidí, musí být schopna klást otázky, znepokojovat, zneklidňovat. Zneklidnění jitří smysly.

Každý čtenář vašeho díla, byť jen letmý, si nemůže nevšimnout, že v něm ohledáváte možnosti jednotlivých žánrů: román, poezie, pohádka, detektivka, esej, variace, mystifikace, kompilace, lexikografie… Lze v tom vidět plody vašeho zájmu o formální potenciál literatury a – analogicky k vašim návratům k etymologii slov – jedná se zde pro vás i o zkoumání toho, čím literatura je?

Řekněme, že mě odjakživa zajímá víc forma než to, co nazýváme obsahem – aniž bychom byli s to upřesnit, co tím máme přesně na mysli; slovo zpravidla použijeme jako synonymum děje, respektive příběhu. Ale co přesně je příběh? Napíše-li někdo dvousetstránkový román o tom, jak se čvachtá ve vaně – je to příběh? Ve francouzském vnímání ano, v českém pojetí ne. Ale v tom případě postrádají „obsah“ i takové majstrštyky, jako jsou Čekání na Godota nebo Proměna. V tomhle ohledu zakrněla česká literární kritika, která si plete formu s formalismem, někde mezi Karolinou Světlou a Macharem.

Dlouhodobý pobyt v cizí zemi je podnětný a obohacující, ale máte-li v kapse zpáteční lístek do rodné země, váš ponor do nové společnosti nebude nikdy úplný.

Co se týče různorodosti žánrů, kterou zmiňujete – ano, různé žánry skýtají možnost různých forem včetně forem jazykových, a to mě oslovuje. Ale nedomnívám se, že tím „zkoumám literaturu“, anebo si toho nejsem vědom. Naopak se domnívám, že do jakéhokoli žánru – včetně nebeletristického – je možné vnést něco nového, něco a priori nečekaného. A to něco bude nevyhnutelně formálního rázu.

Co je podle vás literatura? Jakou má funkci – má-li nějakou?

Slovo funkce nemám rád, neboť funkci toho či onoho zpravidla určují funkcionáři. Osobně dávám přednost divadelnější „roli“. Koneckonců svět je divadlo atd.

Role literatury? Žádná všeobecně sdílená definice neexistuje, každá doba, ale i každý autor si ji formuluje po svém. V mých očích je literatura především prostředek, jak uchovat stopu po pominulém světě, poskytnout možnost příštím generacím nahlédnout nikoli do událostí té které doby – od toho jsou učebnice dějepisu –, nýbrž do mentality té doby, do jejích stereotypů, hodnot, falešných jistot, úzkostí. Tahle rovina je společná všem významnějším dílům. V ideálním, a tudíž daleko vzácnějším případě půjde o to zachytit mezičas mezi uplývajícím a nastávajícím, a udělat to zneklidňujícím způsobem. Do téhle definice se řadí Rabelaisův gargantuovský cyklus, Cervantesův Don Quijote, Voltairův Candide, ale i Flaubert, Čechov, Kafka, Faulkner nebo Beckett.

Tedy literatura jako svědectví?

Ano, pokud ono „svědectví“ chápeme jako výpověď o lidském osudu. A pokud lpíme starosvětsky na představě – což je můj případ –, že nejžírnější půdou pro smysluplný život (či přinejmenším pro o něco méně nesmyslný život) je vědomí humanismu. Humanismus nás vybízí k empatii netoliko k našim současníkům; požaduje po nás i schopnost vtělit se do osudů minulých. Literatura tohle dokáže – za předpokladu, že jste ochoten věnovat věci jistou energii. Vemte si pasáž z Rabelaisovy Čtvrté knihy o „zamrzlých slovech“, na která Pantagruel a jeho skupina narazí kdesi u Severního moře: „Spatřili jsme ta zamrzlá slova […], a jakmile se v našich dlaních trochu zahřála, uslyšeli jsme je.“ Číst, to jest patřit na dávná slova nestačí; je třeba je vzít do dlaní a zahřát je.

Důležitými osobnostmi jsou pro vás Rabelais a Jarry, oba mimo jiné pro jejich subverzní dopad i užívání humoru jako odrazového můstku ke svobodě. Jakou má podle vás funkci – pardon, roli – humor v životě a v literatuře?

Humor – to je široká kategorie. Jakou roli hraje v životě, to je individuální záležitost, já mám kupříkladu slabost pro absurdní a infantilní vtipy à la Proč má slon červené oči.

Něco jiného je humor v literatuře, máme-li na mysli tu „neoddechovou“. Nejen Rabelais a Jarry, i jiní mí oblíbenci jej používají ke zpochybnění našich obvyklých jistot, našich obvyklých pravd. Role humoru v literatuře je být podvratný – něco na způsob plíživé revoluce.

Foto Jindřich Nosek

Napsal jste rovněž divadelní hru, vaše beletristické texty byly opakovaně uvedeny na divadelních scénách, dostalo se jim i filmových a hudebních adaptací. Jak jste se při těchto příležitostech zamýšlel nad odlišnostmi mezi psaným výrazem a výrazem, který využívá jiných prvků, jako například proměnlivý obraz či sdílený prostor?

Tomuhle zamýšlení se programově vyhýbám. Jsou adaptace, které jsou mi bližší než jiné, ale tím to končí. Některá divadla mi nabízela účast na scénáři, jiná mě zvala na zkoušky. Pokaždé jsem odmítl, protože jako spoluautor, ba i pouhý přihlížeč bych byl nesnesitelný. Nevyhnutelně bych měl potřebu hájit své vidění věci, což by byl nejjistější způsob, jak dospět k tomu, čemu se říká kompromis – a kompromis v umění je pro výsledný tvar vražedný.

Při četbě vaší prózy Ad acta mě nesmírně zaujala linie, ve které odsuzujete nedostatečnou reflexi české společnosti vůči nedávné komunistické minulosti a vůči jejímu pokračování v nás i po roce 1989 (byl jsem k této kritice citlivější, protože mi v porevoluční české literatuře scházela?). Skrze vaše nebeletristické dílo promlouvá intelektuál ve smyslu člověka jisté erudice, který se podle svého vědomí a svědomí cítí nucen se veřejně vyjadřovat či vymezovat vůči nepravosti a hlouposti. Ze zkušenosti rozkročení mezi minimálně dvě kulturní prostředí – české a francouzské – vyplývá možnost dvojího nahlížení na věci. Je s tím spojen větší kritický odstup, i vůči sobě samému?

Intelektuálně vzato je dvojí kulturní zázemí opravdové privilegium. Vděčím za ně komunismu, který mě nechtěně tímhle intelektuálním a civilizačním zážitkem obdaroval. Emigrace, resp. exil je z tohoto pohledu ideální; odcházíte s přesvědčením, že cesta zpět napříště není možná, že je vám dáno žít i umřít ve vaší nové zemi. Dlouhodobý pobyt v cizí zemi je samozřejmě podnětný a obohacující, ale máte-li v kapse zpáteční lístek do rodné země, váš ponor do nové společnosti nebude nikdy úplný.

Patrik Ouředník
Narozen 1957 v Praze. V 70. letech se podílel na činnosti Jazzové sekce, v roce 1979 podepsal petici VONS za propuštění politických vězňů v Československu, čímž se mu uzavřel přístup k vysokoškolskému studiu. Vystřídal řadu různých zaměstnání, současně se aktivně věnoval šachu. V roce 1984 emigroval do Francie, kde studoval francouzskou literaturu a poté jako volný posluchač dějiny idejí a dějiny náboženského myšlení. V letech 1986–1998 byl redaktorem a vedoucím literární rubriky ve čtvrtletníku L’Autre Europe. V roce 1992 podnítil založení Svobodné univerzity v Nouallaguetu, kde v letech 1995–2010 přednášel. Publikuje od druhé poloviny 70. let, nejprve jako překladatel (Vian, Beckett, Brel, Simon, Vaché…). Do širšího kulturního povědomí vstoupil slovníkem argotu Šmírbuchu jazyka českého (1988). Je autorem dvacítky knih, mimo jiné tří básnických sbírek, perecovských vzpomínek Rok čtyřiadvacet (1995), „falešné“ detektivky Ad acta (2006), románu Konec světa se prý nekonal (2018) nebo čtyř esejistických knih. Jeho „román bez vypravěče“ Europeana. Stručné dějiny dvacátého věku byl k dnešnímu dni přeložen do šestatřiceti jazyků. Publikoval v časopisech Svědectví, Souvislosti, Kritická příloha RR aj. V letech 2003–2007 vedl v nakladatelství Paseka ediční řadu Smil: jazykem o jazyce.

Exil vám nabízí pouze dvojí možnost: buď se uzavřete do kulturního ghetta své minulosti a budete trávit čas sháněním znojemských okurek a kremžské hořčice, anebo se rozhodnete na znojemské okurky načas zapomenout.

V případě dvojice Česko – Francie je přínos novosti, domnívám se, obzvlášť patrný, přinejmenším budeme-li se držet evropského prostoru. Mentalita, myšlení, kulturní reflexy – nic z toho nám není reálně společné. Civilizační substrát je týž, ale modality jsou často nečekaně odlišné.
Čili ano – možnost dvojího nahlížení na věc kypří mysl, jak se kdysi říkalo. Obrat je to výstižný.

Konečně pro člověka pracujícího s jazykem, ať už autorsky nebo překladatelsky, je samostatným přínosem i každodenní konfrontace češtiny a francouzštiny. To jest dvou jazyků radikálně odlišných v jejich filozofii a pojetí světa. Na jedné straně máte konkrétní jazyk s obrovskou lexikální zásobou a prakticky bez syntaxe, na straně druhé výsostně syntaktický, abstraktní, koncepční. Realistický román versus filozofická povídka – takhle nějak by to šlo shrnout.

Před chvílí jste se přihlásil k humanismu. V zemi, ve které prezident, zdá se, straní více čínským než českým zájmům, jak byste onen společný evropský civilizační substrát stručně definoval?

„Stručně definovat“ nelze. Ale co se týče zemanovské politiky, dojaté díky českých představitelů Číně jsou stejně nechutné a stejně lezdoprdelecké jako byly svého času díky Sovětskému svazu za včasnou pomoc proti kontrarevoluci.

Druhá největší ekonomická velmoc na světě není schopna zajistit přiměřené hygienické podmínky na svých trzích a vypustí do světa – potřetí za osmnáct let – zabijácký virus. Potrvá minimálně čtyři týdny, než o věci informuje Světovou zdravotnickou organizaci, a další tři, než váhavě uzná, že se virus přenáší i mezi lidmi. Poté, co vláda připustí jistý počet mrtvých, vstoupí do hry mezinárodní solidarita: desítky států dodají Číně zdravotnický materiál, jen z Evropy odejde šestapadesát tun. O pár týdnů později se situace obrátí a virus se přestěhuje do Evropy.

Humor – to je široká kategorie. Jakou roli hraje v životě, to je individuální záležitost, já mám kupříkladu slabost pro absurdní a infantilní vtipy à la Proč má slon červené oči.

Podle sirupovitého prohlášení čínského ministerstva zahraničí: „Čínské přísloví praví: ‚Tomu, kdo mi dal broskev, vrátím drahokam.‘ Nikdy nezapomene na podporu mezinárodní komunity Číně, když se nacházela v těžkých podmínkách. Velký počet zemí, které nás požádaly o pomoc, poslaly předtím dary do Číny. Pomohly nám, pomůžeme nyní my jim.“ Čína tedy vrací světu mnohonásobně (viz drahokam versus broskev), co jí svět věnoval. S jedním drobným rozdílem: zatímco do Číny putoval materiál zdarma, opačným směrem cestuje za peníze někdejších dobrodinců.

Bývalo by přirozené, aby Čína rozesílala své roušky a respirátory do světa bez jakéhokoli nároku na odměnu. Bývalo by eventuálně přijatelné, aby materiál prodávala za výrobní cenu. Místo toho – pomineme-li symbolické dary v zájmu pročínské propagandy – ceny stoupají a licituje se den co den.

Cynismus není výsadou Číny. Ale míra cynismu, které zde Číňané dosáhli, je myslitelná pouze v diktaturách. Stalin by nejednal jinak. K humanismu máme každopádně daleko.