„Myslím, že fotografie má ráda obyčejné věci; a já mám rád život věcí. Chtěl bych mluvit o životě věcí, vyjádřit určité tajemství, sedmou stranu kostky,“ uvedl Josef Sudek na konci života v rozhovoru Anně Fárové. Ke svým fotografiím nerad něco říkal. Porozumění fotografii podle něj vyžadovalo určitou citlivost a vnímavost – mělo to být takové „koukání za bukem“. Jeho jednoduchá zátiší, intimní detaily bezprostředního světa či okouzlený pohled na věci kolem něj dosud vytrvale vybízejí k zastavení a meditaci nad komplexní podobou jeho děl, která odporují rychlému prohlížení například na digitálním displeji. Jestli něco Sudka zajímalo, bylo to právě zprostředkování kouzla, tajemství, aury viděného. A záleželo mu právě tak na obsahu, jako na formě jeho fotografií.

Josef Sudek, Z cyklu Svatý Vít, 1928, Uměleckoprůmyslové museum v Praze

Fotografie se stala Sudkovou obživou i vášní až v době po první světové válce, v níž přišel o pravou ruku. Svým talentem i pílí přesto přesvědčil úředníky k rekvalifikaci a vystudoval jeden z prvních ročníků fotografie na Státní odborné škole grafické (1922–1924). Následovalo období, které pro něj bylo klíčové. S Jaromírem Funkem, který se zařadil mezi osobnosti české avantgardní fotografie, se úzce spřátelili již v Kolíně a chodili spolu fotografovat. V kavárně Unionka se seznamoval s pražskou uměleckou scénou. Získal zde potřebné kontakty i celoživotní přátele. Malíř Emanuel Frinta jej doporučil řediteli kulturní organizace Družstevní práce, jejíž zakázky se nakonec staly jedním z hlavních zdrojů jeho příjmů v následujícím desetiletí. Mezi jeho nejstarší přátele z uměleckých kruhů, kteří jej v mnohém ovlivnili, patřili malíři František Tichý a Emil Filla.

V roce 1928 mu nakladatelství Družstevní práce vydalo unikátní album patnácti fotografií z dostavby chrámu svatého Víta v Praze. Jistý národní apel se vázal k desátému výročí založení republiky a i přes napjaté vztahy státu a církve se monumentální chrám stal symbolem mladého národa. Sudek zde nalezl jeden ze svých celoživotních námětů, katedrála pro něj byla i důležitou lekcí pro práci se světlem. Snímky rozestavěného chrámu měly tehdy žánrový charakter – zaměřoval se na pracovní zátiší, hromady hlíny, architektonické články, prachem vykreslené světelné paprsky, ale také ponor do prostoru, jaký jinde nebyl. Jaromír Funke to popsal slovy, že se „objektiv přibližuje lidské závrati a kreslí jedině pohled chaosu“. Historik umění Vojtěch Lahoda zde nalezl genialitu Sudkova tzv. imaginárního obrazového prostoru, který je tvořen několika plány prostorů propojených Sudkovým objektivem do jednoho magického kontinua.

Procházky, reprodukce a kouzelník

Sudek žil vcelku asketickým způsobem. V roce 1928, kdy si založil živnost a komerční fotografický ateliér, začalo období neutichajících zakázek nejen od podniků, ale i soukromníků a uměleckých spolků. Zaměřoval se na reprodukce uměleckých děl, což bylo tehdy poměrně vzácné, a rychle se zdokonaloval. U obrazů bylo technicky obtížné reprodukovat především barvu, v sochách postupně nalezl i vlastní tvůrčí objekt zájmu – na rozdíl od živých modelů jim nevadilo pomalé tempo jeho fotografování. „Socha je živá a musí se fotografovat jako živá“, říkal. I to se však učil – když v roce 1932 dostal jednu z prvních zakázek pro časopis Volné směry na reprodukci detailů sochy Jana Křtitele od Augusta Rodina, upřímně popsal, jak zpočátku vůbec nevěděl, jak na to – až když přišel podruhé, najednou to prý „viděl“. Umělecká díla reprodukoval s pokorou a patřila také k důležitým inspiracím části jeho tvorby, ale i objektům sběratelské vášně. Za svoji práci s umělci často získával výměnou jejich díla – za život tak nastřádal několikatisícovou sbírku umění.

Josef Sudek, Vzpomínka na pana kouzelníka (jindy Klobouk pana kouzelníka nebo Procházka po kouzelné zahradě – Rothmayerova zahrada), 1959, Uměleckoprůmyslové museum v Praze.

Jeho píle a pracovitost nekončila zakázkami, a to ani v době největšího pracovního zápalu 30. let. Sudek říkal, že dělal a dělal, a když měl na nájem a jídlo, ateliér zavřel a šel si fotografovat „pro sebe“. Znamenalo to pro něj i nekonečné procházení Prahou, kterou miloval a fotil celý život. Mezi jeho oblíbené náměty patřil Pražský hrad či Karlův most, o kterých mu později vyšly samostatné obrazové publikace, ale také polozapomenutá zákoutí, Petřín, Malostranský hřbitov, Belveder, a především milované veřejné i soukromé zahrady anebo parky.

Mezi nejslavnější Sudkovy cykly tak patří pověstné „procházky“ – po své zahrádce, po zahrádce sochařky Hany Wichterlové či kouzelníka Otto Rothmayera, architekta Pražského hradu a profesora na pražské UMPRUM. V obou posledních případech šlo o samostatné umělecké světy, mikrokrajiny, které Sudka motivovaly a podněcovaly k rozvíjení vlastní imaginace, i k osobité kontemplaci přítomných uměleckých děl. Kromě specifických zahradních prvků měla Hana Wichterlová v zahradě své přírodou inspirované sochy, které zde žily vlastním životem, zatímco Rothmayer nabídl všemožné artefakty od vlastního zahradního nábytku přes odlitky soch po autonomní umělecké instalace. Nechal zde Sudka fotografovat třeba s jeho oblíbenou rekvizitou umělých očí. Výsledné inscenované fotografie jsou na pomezí reality a fantomů, a to včetně postavy pana architekta, kterého nechal proniknout do jeho zahradních židlí dlouhou expozicí tak, že mu nařídil opakovaně sedat a vstávat. Obsáhlou výstavu Návštěva u pana kouzelníka o Sudkově spolupráci s Rothmayerem aktuálně nabízí Uměleckoprůmyslové museum v Praze.

Křehká lyrika harampádí

Anna Fárová, významná historička fotografie, kdysi napsala, že „dobrodružství Sudkova osobního a tak nenapodobitelného vidění“ začalo za války, v tísnivém období protektorátu. Sudkova tehdejší tvorba působí dojmem ztišení. Začal fotografovat okno vlastního ateliéru, které jej tolik proslavilo po celém světě. Zamlžené, opocené okno prosvítající do Sudkovy zahrádky obnažilo intimní rozměr Sudkova nitra i jeho prosté existence a zmíněného zaujetí životem věcí. K radosti toho nepotřeboval mnoho. Častými náměty se stávaly obyčejné fragmenty zátiší na jeho stole – vajíčko, kousek chleba, kytka ve skleničce, mastné papíry… Zátiší prosté a rafinované zároveň. K lekcím o nich „chodil na švestky“, jak sám říkal, k malířům – Josefu Matěji Navrátilovi či holandským mistrům, ke kterým ho přivedl Emil Filla, jeho dlouholetý zákazník, přítel i mentor. Sudkovy experimenty se zátišími vyvrcholily v jeho sériích Labyrintů a Vzpomínek, které v závěru života inscenoval i nalézal nadále ve svém prostředí. Prostory, které tehdy obýval, praskaly ve švech harampádím všeho druhu, jemuž vévodil archiv vlastních fotografií i nasbíraná umělecká díla. Sudek nepořádek miloval a dokázal z něj vytěžit křehkou lyriku svých obrazů.

Čtyřicátá léta se stala pro Sudka zlomová také v pohledu na fyzickou formu fotografie. Začal ve své tvorbě preferovat kontaktní kopie z negativu, které se od tehdy běžnějších zvětšenin odlišovaly až propastnou hloubkou tonalit, nic z pořízeného negativu neubíraly. I to jej inspirovalo k používání čím dále větších formátů negativů až do velikosti 30 × 40 cm, což je na fotografa s jedinou rukou značný výkon. Jeho specialitou se stal panoramatický formát 10 × 30 cm, na který například nasnímal cyklus Praha panoramatická, jenž vyšel knižně v roce 1958. V poválečném období se také začal vracet k uhlotiskům, které jsou dodnes jedny z nejpůsobivějších kontaktů Sudkovy tvorby, lišící se zbarvením a škálou tónů i strukturou podkladového papíru.

Puřidla a veteše

Ani v 60. letech nepřestal experimentovat a obrátil se k vlastnímu řešení adjustace fotografií pro výstavní účely. Pro jeho výstavu v Praze v roce 1963 mu architekt Rothmayer pomohl navrhnout zcela originální rámování formou tzv. puřidel (od slova l’art pour l’art, umění pro umění, či někdy také od slova purismus, formálně čistý). Fotografie se s okrajem, jaký měla – i ledabylým, nepravidelným či odtrženým – vložila mezi dvě čirá skla, někdy podložená tenkým papírem ve stylu pasparty, jindy bez něj, a zatavila se olověným páskem. Fotografie byly instalované tak, aby odstupovaly od zdi a vytvářely nerušené podmínky pro prohlížení. Z každé fotografie se stával objekt sám o sobě. Jindy je instaloval do starých rámů, které nazýval „veteše“.

Josef Sudek, Pohled z okna mého ateliéru, 1944, Moravská galerie v Brně

Sudek se v roce 1961 stal zasloužilým umělcem, prvním fotografem u nás, který toto ocenění získal. Byl osobností, která se v Československu zapsala do dějin fotografie jako jeden z hlavních průkopníků jejího uvedení na úroveň ostatních uměleckých druhů, což byla cesta komplikovaná a dlouhodobá. Významný dopad měla již Sudkova první retrospektivní monografie, vydaná v roce 1956 a zahrnující přes dvě stě fotografií z průřezu jeho tvorby. Další podobnou rekapitulaci Sudek zažil až v 70. letech, kdy připravil výběr pro své dvě rekapitulující výstavy k osmdesátinám. To byl již slavný umělec, kterého vyhledávali zahraniční kurátoři i mladí studenti pražské FAMU, kde se obor fotografie nedávno zrodil. V Americe jej v tu dobu uvedla pomocí výstav jeho někdejší „uč-muč“, jak sám říkal svým učedníkům mučedníkům, Sonja Bullaty, mladá židovka, kterou Sudek po válce a pobytu v koncentračním táboře přijal do učení a rodinně se s ní sblížil. Přestože si byl Sudek svého věhlasu vědom, zůstával skromný a svůj.

Hudba, cesty a imaginární bratr

Když byl Sudek spokojený, rád svolával „hudba hraje!“. Dělo se to při snímání v terénu i na konci dopisů jako pozdrav. Odkazovalo to k prožitku poslechu hudby, která pro něj vedle fotografování představovala vášeň a fascinaci. Jak sám říkal, v mnohém jej inspirovala a povznášela. Sudkovy „úterky“, večerní poslechy hudby v tísnivém prostoru svého ateliéru provozoval pro přátele i známé téměř čtyřicet let. Jedna z jeho posledních publikací byla věnována kraji Janáčkových Hukvald, kam se dlouhá léta vracel fotografovat krajinu. Ta se stala zápisníkem nejpestřejších Sudkových nálad a vizí. Rád fotografování krajiny spojoval s cestami po republice, jezdil na prázdniny do Beskyd, kde fotografoval Mionší, za Emilem Fillou na Peruc a do krajiny Českého středohoří anebo za dalšími přáteli, například malířem Vilémem Plockem do Polabí či Josefem Wagnerem do Kuksu.

Když měl Sudek nějaký úspěch, vždycky říkal, že ne on, že to byl „brácha“. Imaginární bratr zřejmě popletl hlavu více lidem (nebyla-li to tajná a šifrovaná pocta jeho sestře, která jej věrně celý život pracovně provázela a dělala mu zázemí), jeho blízcí přátelé ale věděli, že jen skromně vtipkuje. Do konce života používal ateliér, dřevěnou boudu, který měl od roku 1927 a který je dodnes nejromantičtější fotografickou galerií v Praze, dosud propojenou s původní zahrádkou. Projít dva dvory z rušné ulice Újezdu se nepovede každému, ale vyplatí se. Chytré telefony nás dnes již spolehlivě navedou k nalezení zvonku, který kdysi Sudek odmítal opravit, aby ho neobtěžovalo příliš mnoho zákazníků, a spojit drátky uměli jen kamarádi. Mistr, jak mu říkalo okolí, by to doporučil na jaře nebo předjaří, které míval nejraději. A nejlépe bez toho telefonu, který zde ani Sudek zavedený neměl, protože se jím odmítal nechat vyrušovat.