V osmdesátých letech jste vystudovala divadelní a filmovou vědu na FF UK. Jak studium za normalizace probíhalo?

Byl to malý obor, v každém ročníku nás bylo jen pár studujících, všichni na katedře jsme se znali. Kupodivu se tam vzdor všeobjímajícímu normalizačnímu šlendriánu, kterým byla zasažena většina oficiálního života, nebylo možné moc flákat, takže studium to ve většině odborných předmětů nebylo formální a úplně snadné, zkoušky a semináře byly poměrně důkladné a vyučovalo tam několik lidí, od kterých se člověk mohl po profesní stránce docela dost naučit. Po stránce charakterové to ale až na výjimky osobnosti moc inspirativní nebyly, někdy spíš smutné nebo odstrašující případy. Mohlo být cenné tím studiem projít, když člověk přesně věděl, co si chce vzít a co si musí držet od těla, a také pokud to spojil se samostudiem, soukromým, anebo, když měl příležitost, v rámci různých podzemních seminářů. A samozřejmě celá filozofická fakulta tehdy také byla prostředím, kde si člověk neloajální vůči režimu dával pozor před učiteli i spolužáky, dokud je dobře nepoznal, a kde mohl velmi zásadně narazit – v mém případě se tak stalo definitivně, když mě krátce před ukončením této školy takříkajíc zadrželi na jedné protistátní demonstraci, což mi samozřejmě způsobilo na fakultě dost velké potíže. Dokončila jsem ji s odřenýma ušima, hlavně proto, že za půl roku nato přišel listopad 1989. Což je malý příklad toho, jak rozvolňování politické situace koncem osmdesátých let v Čechách bylo až do pádu komunismu relativní a nevyzpytatelné.

Váš otec, překladatel a literární historik Jindřich Pokorný, vedl v rámci samizdatových aktivit například Kolegium pro podporu nezávislé vědy, umění a vzdělání. Váš dědeček, nakladatel, literární kritik a editor Bedřich Fučík, byl z politických důvodů v rámci protikatolických politických procesů v roce 1951 odsouzen k patnácti letům vězení, za normalizace pak mj. řídil samizdatovou edici věnovanou proskribovaným autorům, například Jakubu Demlovi nebo Janu Zahradníčkovi. Jak se toto rodinné zázemí promítlo do vašich studií a vstupu do aktivního života?

Rodinné zázemí bylo pro mne zásadní, je to jedna z věcí, ve kterých jsem měla v životě opravdu štěstí. Z těch, co v době mého dětství ještě žili, zahrnovalo v nejužším okruhu kromě dvou zmíněných mužů i jejich dvě neméně inspirativní ženy, mou maminku a babičku, také mou sestru Veroniku, ale třeba i prastrýce Prokopa Drtinu a jeho manželku. Nebo mého oblíbeného strýce Honzu, znalce umění a lékaře-intelektuála s nefachidiotským přístupem k profesi, jak zaznamenal třeba ve svých dopisech Jan Hanč, který patřil k jeho pacientům, stejně jako mnozí disidenti, Zdeněk Urbánek, Petr Kopta, Václav Havel a další. V okruhu širším jsme byli v mnohém propojeni jako velká rodina s mnoha dětmi, Vánoce mého dětství, kdy nás u stolu bývalo až dvacet, mají v mé vzpomínce atmosféru tak trochu jako některé scény v Bergmanově filmu Fanny a Alexandr.

Foto Jan Bartoš

Kde jste žili?

S rodiči a prarodiči a sestrou od mých šesti let ve vile ve Šrobárově ulici na Vinohradech, kde se kromě jiného tak jako v celém našem způsobu života specifickým, mnohdy až bizarním způsobem mísily výrazné stopy někdejších hmotně lepších časů – které skončily nejpozději s rokem 1948, ale pro některé už dřív – s příznaky větších či menších materiálních omezení v dobách totality. Ten dům také patřil, stejně jako Smilovský mlýn, kde jsme trávili léto a většinu volných dnů, k střediskům samizdatových aktivit, intenzivní práce na nich se tam samozřejmě prolínala s bohatým společenským životem. Do mnohého z toho jsme byly se sestrou od dětství přirozeně zapojovány, měla jsem příležitost poznat hodně mimořádných lidí, čerpat od nich i z velkých rodinných knihoven a zažít přitom docela dost radosti – ta myslím nakonec vždycky převyšovala všechna trápení a starosti, které rodinu kvůli zásadovým postojům většiny jejích živých i tehdy již mrtvých členů provázely. Ruku v ruce s tím šlo jakési samozřejmé vědomí, že určité jiné požitky a příležitosti pro nás jsou a patrně ještě dlouho, možná navždycky budou nedostupné, což mne osobně příliš netrápilo, neměnila bych tehdy ani dnes. Takže mě taky moc nezaskočilo, když jsem z kádrových důvodů nebyla několikrát přijata právě na vysokou školu – opakovaně jsem se kromě té divadelní a filmové vědy hlásila na dramaturgii na DAMU –, spíš mě překvapilo, když se to nakonec podařilo.

Co jste dělala, než se to povedlo?

Jako mnozí jiní leckdo v obdobné situaci jsem se živila jako uklízečka, což dodnes také považuji za výbornou zkušenost – byla to práce, která zaručovala nejen svobodu, ale i dostatek času pro to, co mě opravdu zajímalo a bavilo, ať už to bylo umění a kultura, nebo večírky a jiné formy pobývání s lidmi, kteří pro mě byli důležití.

Na samizdatových a jiných alternativních aktivitách jste se v osmdesátých letech také sama podílela. Mohla byste některé z nich uvést?

Od dětství jsem vypomáhala různými drobnými činnostmi, hlavně jako poslíček konspirativních vzkazů a zásilek. Pak jsem udělala kurz rychlopisu na psacím stroji a podílela se i na výrobě samizdatů a časem i na jejich distribuci a prodeji. Postupně jsem především k tátovým velmi širokým aktivitám (Kritický sborník, Sociální edice, Cena Jiřího Ortena nebo zmíněné Kolegium pro podporu nezávislé vědy, umění a vzdělání), kterým se věnoval vedle své překladatelské a literárněvědné profese a práce pro obživu a nezbytné razítko v občance (jeden čas třeba dělal vodního čerpače v odlehlých mimopražských lokalitách), přispívala činnostmi, které by se daly nazvat sekretářské. Bylo to trochu jako v každé rodinné firmě, kde starší zasvěcují a zapojují mladší, jen tahle byla zaměřená na jiný než hmotný zisk a zároveň byla ilegální. A v našem domě byly vlastně takové firmy dvě, i když soužitím úzce propojené – dědeček ve svém patře zase řídil a koncipoval své edice, hlavně ve spolupráci s Vladimírem Binarem, kromě toho, že pracoval na svých textech. Odmala jsem věděla, o co se tu jedná a – pokud pominu občasnou běžnou dětskou a mladistvou nechuť k jakýmkoli domácím pracím a někdy i rodičovské autoritě – nedělalo mi potíž přijmout to za své, ze začátku už jen pro tu dobrodružnou a společenskou stránku věci. Na druhé straně úspěch tátova podnikání v rámci tzv. druhé kultury byl i v tom, že byl velký konspirátor, vycvičený i přes svou maminku a další blízké z nekomunistického odboje za druhé světové války, takže jsem často nebyla zasvěcována do zbytečných detailů.

A vaše spolupráce s Revolver Revue?

S lidmi kolem tehdy samizdatového časopisu jsem se seznámila v druhé polovině osmdesátých let a začala i pro něj také něco dělat, ale ani mě tehdy nenapadlo, jak zásadní bude právě tahle revue pro můj další život.

Velmi brzy bylo zřejmé, že svoboda padla většině občanů do klína, aniž by se o to jakkoli zasloužil.

Svou diplomovou práci jste věnovala dramaturgovi, režisérovi, kritikovi a editorovi Janu Grosmannovi, jste spolueditorkou výboru jeho textů. V první polovině 90. let jste pak měla možnost s ním spolupracovat na dramaturgii Divadla Na zábradlí. Co pro vás tato osobnost představovala?

Jana Grossmana si dovoluji považovat za svého opravdového učitele v oblasti divadla a jeho reflexe. Opravdového i proto, že si jeho osobnosti bylo a je možné cenit nejen po profesní stránce, která byla zcela výjimečná, a to i v širším než místním kontextu. Když se mi nedařilo dostat se na vysokou školu, laskavě mi dovolil, obdobně jako režisér Jan Kačer, abych při zkouškách jeho inscenací „vykonávala praxi“, která coby položka v CV zvyšovala šanci na přijetí. Tehdy už mohl působit zase v Praze, ale jen v Divadle S. K. Neumanna. Přestože to po mnoha stránkách nebylo divadlo pro něj ideální, bylo mimořádně podnětné sledovat ho při práci, ve které byl maximálně důsledný, ať už zkoušel kdekoli a cokoli. Když už se rozhodl – a on se v tomto smyslu rozhodoval dlouho a nikoli nerozvážně –, že bude režírovat nějaký, byť třeba i relativně slabší titul, snažil se z něj vytěžit maximum, stejně jako z herců a spolupracovníků ne vždycky snových. Nikdy nic nešidil, myslím, že toho ani nebyl schopen, ostatně často citovaný je jeho výrok, že divadlo se nemá brát příliš vážně, ale má se dělat pořádně. Já měla štěstí zažít ho v té době při dramaturgické a režijní práci na inscenacích her výjimečných, Sofoklova Oidipa a Websterovy Vévodkyně z Amalfi. A protože se ke mně, stejně jako jeho žena, herečka Marie Málková, choval skutečně velkoryse, byla příležitost se od něj leccos dozvědět i mimo zkoušky. Byl pověstný tím, že nemluvil moc, ale co řekl, bylo cenné a velmi inspirativní. Disponoval suchým humorem anglického typu, v Čechách dost vzácným, schopností velmi jemné ironie, ostré, ale zároveň, což nebývá obvyklé, s laskavým podtónem, daným jeho nadhledem a velkou noblesou. Vládl zkrátka jedinečným charismatem a přirozenou autoritou, určenou samozřejmě i neobyčejnou inteligencí a erudicí. Důležitá pro mě byla jeho jedinečná schopnost organicky propojovat až chladně analytické a zároveň tvůrčí, živé a svobodné myšlení, s čímž souvisela i jeho dispozice působit v oblasti teorie i praxe, v žádném případě to nebyl akademický typ. Zůstali jsme v kontaktu, i když moje „praxe“ u něj skončila, sledovala jsem přirozeně i jeho další práci, nejen inscenační, četla jeho texty nejen o divadle, ale i o literatuře z dob, kdy působil jako kritik a editor – a pak když jsem si promýšlela téma své diplomky, byla pro mne priorita jasná. Zvolila jsem si etapu jeho působení v Divadle Na zábradlí v šedesátých letech, která tehdy, na konci osmdesátých let, ačkoli to je jedna z nejslavnějších kapitol historie českého divadla vůbec, v podstatě nebyla, stejně jako mnoho jiného podstatného, co bylo režimu nepohodlné, souhrnněji zmapována.

Téma takové diplomové práce bylo na Filozofické fakultě UK přijato tehdy už bez potíží?

Kvůli Grossmanovi samotnému a především kvůli jednomu z jeho úzkých spolupracovníků z šedesátých let Václavu Havlovi, ale i dalším, to bylo pořád hodně třaskavé téma. Na katedře jsem si je prosadila, ovšem pod interní nepsanou podmínkou, že je to jen mé riziko a že bude otázka, jestli takovou práci obhájím – mám podezření, že mě někteří mí pedagogové měli v té podivné tzv. perestrojkové době tak trochu jako jedno z želízek v ohni pro případ, že se poměry uvolní, ale zároveň si samozřejmě kryli záda. A určitě věděli proč: pamatuji si třeba absurdně konspirativní okolnosti jedné mé schůzky s tenkrát stále ještě ostře sledovaným disidentem Václavem Havlem, kterého jsem coby klíčového účastníka a pamětníka Zábradlí šedesátých let zpovídala s nějakým chrčivým nahrávacím přístrojem v přítmí vedle kulečníkového stolu v herně U Nováků, o níž usoudil, že bude klidným a bezpečným místem. Když mě pak na jaře 1989 chytli na té zmíněné demonstraci, začali ode mě i mé diplomky na katedře dávat ruce pryč. Pak jsem ji na podzim přece jen obhájila, a když za pár dní přišel listopad, nabídli mi tam takříkajíc perspektivní pracovní místo – které jsem po všech těch veletočích neměla nejmenší chuť přijmout. Mnohem radši jsem přijala nabídku Kabinetu pro studium českého divadla, zároveň tehdy čím dál víc pracovala pro Revolver Revue a brzy mě také Jan Grossman vyzval k práci v Divadle Na zábradlí, kam se konečně mohl vrátit. Tam jsem měla příležitost zažít zevnitř jeho poslední velké tvůrčí období. Pro práci na výboru z Grossmanových textů v Československém spisovateli mě na základě mé diplomky oslovil Jiří Holý, který se zabýval jeho působením v oblasti literatury. Vymysleli jsme pro tu knihu název Analýzy, což se Grossmanovi, který měl rád věcnost, velmi zamlouvalo.

Jan Lopatka tehdejší náladu ve společnosti už tenkrát lakonicky shrnul do hesla „Urvat, co se dá, a na vše zapomenout“.

Jak jste prožívala listopad 1989?

Samotný listopad 1989 bych mohla ještě prožívat na stávkující pražské filozofické fakultě, ale po výše naznačených zkušenostech s většinou svých pedagogů i mnohých studentů se mi to příčilo – i když sledovat bezprostředně v přímém přenosu to bleskurychlé převlékaní kabátů by bylo jistě taky užitečné a bezpochyby zábavné. Do zaměstnání jsem ještě nenastoupila, a byla tak po této stránce zrovna v těch dnech v jistém vakuu, takže jsem se domluvila se Sašou Vondrou, jehož byt se stal tehdy jedním ze středisek událostí, že tam budu vedle jiných pomáhat, například vyřizovat různé telefonáty, které tam směřovaly. V tom bytě se zároveň rodilo Nezávislé tiskové středisko, pro které jsem od začátku pracovala a brzy se s ním přesunula na jeho působiště do Galerie mladých U Řečických.

Mohla byste evokovat, jak jste toto pro českou společnost zlomové období prožívala, případně jak je vnímáte s odstupem času?

Samozřejmě jsem byla ráda, že komunistická totalita i v Čechách konečně padla, a dodnes jsem si vědoma všeho dobrého, co to přineslo. Na druhé straně pro mě toto období nebylo a není časem bezmezně optimistické euforie, stejně jako pro většinu lidí mně tak či onak dlouhodobě blízkých, a nevzpomínám na něj s žádnou nostalgií. Velmi brzy bylo zřejmé, že svoboda padla většině občanů do klína, aniž by se o to jakkoli zasloužili, dokonce aniž by si to mnozí z nich asi kdovíjak přáli, a tak si jí taky těžko mohli a mohou v hlubším smyslu vážit a pečovat o ni. K moci a příležitostem se střelhbitě prodrala spousta těch, kteří toho byli stejně dobře schopni za komunistů, a podle toho to také začalo nabírat směr. Zároveň hodně z těch, kdo se před rokem 1989 naopak chovali statečně a vykonali spoustu užitečného, jako by ze dne na den ztratilo paměť, ať už z naivity, nebo z kariérismu, nebo proto, že je to prostě pohodlnější. Opustili mnohé nebo všechno z toho, na čem bylo dobré dál stavět. To bylo a je bohužel možné pozorovat i u některých přátel, známých nebo spolupracovníků kolem zmíněného Nezávislého tiskového střediska, později Respektu, stejně jako u jiných někdejších disidentů nebo chartistů. Ale ne všech: například jeden z prvních, kdo viděl a pojmenoval vzdor převažujícímu všeobecnému jásotu, co se tu hned v prvním polistopadovém období ve skutečnosti děje, byl kritik Jan Lopatka, který tehdejší náladu ve společnosti už tenkrát lakonicky shrnul do hesla „Urvat, co se dá, a na vše zapomenout“.

Až na výjimky zástupci elit, přinejmenším ti, co byli a jsou nejvíc vidět a usadili se v masmédiích i na nejvlivnějších postech všeho druhu, ve většině selhávali a selhávají. A když se toto děje s elitami, je těžké chtít něco víc po ostatních. Bezmála katastrofální důsledky ve všech sférách společnosti by dnes měly být zřejmé snad už každému, zkušenosti ovšem nasvědčují tomu, že to tak být nemusí, i protože lidská paměť a paměť české společnosti obzvlášť je krátká a její odolnost vůči populismům všeho druhu čím dál menší. Myslím, že takový stav české politiky, kultury, vzdělání, morálky atd., jaký tu máme víc než třicet let po listopadu 1989, neočekávali ani největší skeptici a pesimisté, a dna dosud zdá se nebylo dosaženo. Namísto toho, aby se po dlouhých etapách dvou totalit vývoj začal ubírat lepším směrem, se vážné potíže kumulují a prohlubují. K této situaci navíc zásadně přispěly podstatné změny celosvětového rázu: sociální sítě, zdivočelá média, bulvarizace, stoupající nenažranost a nepokora bohatých částí světa atd. A teď i pandemie.

Foto Jan Bartoš

Řadě lidí tento stav ovšem vyhovuje, počínaje současným premiérem a prezidentem. Zde se mi vybavuje termín „pražská kavárna“, který byl počátkem nového tisíciletí ražen představiteli ODS a který v posledních letech systematicky používal Miloš Zeman k pranýřování svých odpůrců a k dalšímu rozdělování společnosti nikoli na základě jasných názorových stanovisek, ale čistě v rámci mocenského boje.

Na tom, jak se tento pseudotermín ujal, mají ovšem nemalý podíl i média, sociální sítě a jejich uživatelé, protože ho ve své většině bez pochybností přijali, a tím mu dodali na vážnosti a důvěryhodnosti, i když třeba polemizovali s těmi, kdo s ním přišli. Ale samotná ta nálepka je pouhá konstrukce, velmi vágní. Zmíněný Jan Grossman razil, že na špatně položené otázky se nemá odpovídat – a toto je podle mne ukázkový případ, kdy se to nepodařilo.

Mohla byste popsat, jaký charakter měla samizdatová Revolver Revue? 90. léta se vyznačovala mimo jiné opětovným uváděním literární a výtvarné tvorby a myšlení celé řady dříve proskribovaných osobností. Jak jste ve výše zmíněném kontextu pojímala její roli v době od roku 1993, kdy jste se stala její šéfredaktorkou?

Revolver Revue vznikla jako samizdat v polovině osmdesátých let, kdy bylo možné se už i v této oblasti lecčím inspirovat a poučit, navazovat. Byla spojená s undergroundem, jeho tzv. druhou generací, za jejího staršího bratra lze považovat především Vokno – u tohoto časopisu imponovala snaha o co nejvyšší náklad a čtenářský dosah, jaký byl v rámci neoficiálního vydávání možný. Ani RR nechtěla být časopisem pro pár zasvěcených intelektuálů. Vedle nemalých nároků na obsah a náklad a jeho distribuci také kladla v rámci možností velký důraz na to, co by se dnes nazvalo slovy design a image. Mladí muži, kteří časopis založili (Ivan Lamper, Viktor Karlík, Jáchym Topol), ho nevnímali jako nějaké dočasné provizorium, už proto, že na rozdíl od starších nezažili v dospělém věku ani na chvíli dobu, která umožňovala svobodné nebo relativně svobodné vydavatelské možnosti – vyrůstali v normalizaci a s vědomím, že jiné poměry třeba ani nikdy nepoznají, pokud se nerozhodnou emigrovat.

RR vždycky také vynikala velkým počtem stran, který umožňuje, když je třeba, značnou velkorysost v koncepci příspěvků. Příznačná je také otevřenost generační, žánrová a oborová, spojení zájmu o umění a společenské, politické i historické otázky a snaha věnovat se tématům a autorům, kterým se vzdor jejich potřebnosti a kvalitě nevěnují jiní – to všechno si časopis v jádru vědomě uchovává dodnes. Po listopadu 1989 se otevřely kromě jiného nové výrobní možnosti a RR se mohla začít mnohem víc věnovat výtvarnému umění. A také se zaměřila na ty zakázané a opomíjené osobnosti a díla, které nadále, i v nových poměrech, stály stranou zájmů většiny, v pozici outsiderů a solitérů. V tomto směru to bylo v RR po roce 1989 i období pozdních debutů a velkých objevů.

Čtvrtletně vycházející Revolver Revue byla založena v roce 1985 (původně pod názvem Jednou nohou, pod stávajícím názvem od roku 1986) příslušníky mladé generace undergroundu Viktorem Karlíkem, Jáchymem Topolem a Ivanem Lamperem v jednom z center disentu 80. let minulého století, v bytě rodiny filozofa a teologa Jiřího Němce v Ječné ulici v Praze. Každé číslo je vždy pojato jako výpravná revue věnovaná literatuře a výtvarnému umění v širších společenských souvislostech. Pro obsáhlý časopis je typická velmi kvalitní grafická úprava – již v jeho počátcích, v porovnání s tehdejším samizdatem –, vyhraněná dramaturgie a zvlášť na současné české poměry nebývale vysoké nároky v kritickém myšlení. V letech 1995–2004 vydávala stejná redakce jako RR také Kritickou Přílohu Revolver Revue. Ještě v samizdatové éře vzniklá Cena Revolver Revue, kterou časopis udělil již pětatřiceti osobnostem (mimo jiné J. Krejcarové, J. Zelenkovi, P. Brázdovi, I. Sobotkovi, R. Dzurkovi, V. Novákové, J. Lopatkovi, M. Žilinovi nebo L. Vachtové) či skupinám (například B. K. S.) z oblasti literatury, výtvarného umění i kritiky. Od roku 1988 publikuje také knihy v rámci Edice RR, ve které letos chystá mimo jiné nový román Martina Ryšavého Tundra a smrt, Strašidelné Čechy Marka Vajchra s ilustracemi Chrudoše Valouška, velký výbor ruského spisovatele Leonida I. Dobyčina nebo knihu Šamanský růženec, ve které sběratel umění Ondřej Sekanina transformoval vyprávění thajské malířky ze sféry art brut La Inthonkaew žijící dnes v Praze.

Mohla byste to ilustrovat na některých konkrétních příkladech výrazných příspěvků či aktivit RR té doby?

Z oblasti výtvarného umění to byl třeba Pavel Brázda a jeho žena Věra Nováková, jejich portrét jsme začali připravovat ještě v samizdatové etapě, i když vyšel až po roce 1989. Tehdy o nich nevěděla nejen širší veřejnost, ale v podstatě ani kunsthistorie, a pokud ta, tak jejich významu nepřisuzovala zpravidla velkou vážnost – dnes je to až neuvěřitelné, protože jsou oba už delší čas obecně uznávanými autory. Velký prostor jsme věnovali například i jejich souputníkovi Ivanu Sobotkovi, ale třeba i Liboru Fárovi, ani jeho dílo tehdy nebylo veřejně valně zmapováno. Nebo okruhu poválečných spolužáků na pražské Státní grafické škole, Vladimíru Boudníkovi, Hanesi Reegenovi, Jaroslavu Rotbauerovi a Zdeňku Boušemu. A mnoha dalším, byl by to dlouhý výčet, stejně jako z oblasti literatury: například Jan Hanč nebo Ladislav Dvořák, výjimeční prozaici, kteří by měli být v prvních odstavcích příslušných kapitol všech dobrých učebnic a příruček – a dodnes nejsou. Z žijících literátů v RR dál publikovali někteří dřívější samizdatoví autoři či spisovatelé z exilu – z našich vrstevníků třeba J. H. Krchovský nebo Jaroslav Formánek, ze starších Zbyněk Hejda, Ivo Vodseďálek nebo Andrej Stankovič. Nebo Naďa Plíšková. A další a další, je těžké vybírat pro příklad. Se spoustou podstatných osobností u nás také vyšly velké, životní rozhovory, někdy v rozsahu malých knížek a někdy také vůbec jediné, jaké kdy poskytly – před několika lety z nich vyšel velký knižní výbor. Některé osobnosti jsme také představovali formou kolektivních portrétů – obsáhlých koláží vzpomínek, dokumentů a fotografií –, třeba právě kritika Jana Lopatku.

Od devadesátých let jsme se také hodně soustředili na zevrubnou ediční a redakční přípravu, protože ambicí nebyl a není pouze aktuální živý časopis, ale revue, která zůstane v knihovnách – což se, zdá se, naplňuje, a dodnes je řada čísel a příspěvků žádaným pramenem, čtenáři se k mnohému v nich vracejí, nebo si to zpětně objevují. Od počátků až dodnes redakci samozřejmě zajímala i díla bezprostředně vznikající, a tak v něm mimo jiné debutovalo nebo nové práce představovalo nemálo literátů i výtvarníků, zdaleka nejen autoři dřív spjatí se samizdatem. Za všechny lze třeba jmenovat Martina Ryšavého, ale zase je to jen příklad, výčet by nebyl krátký. A vždycky byla RR také otevřená světové literatuře, soustavnou pozornost léta věnujeme třeba Célinovi nebo Gombrowiczovi, opět jen příklady.

Souběžně s RR jste od roku 1995 začali vydávat také Kritickou Přílohu RR. Co vedlo k jejímu ukončení v roce 2004?

Kritické a publicistické žánry patřily k RR také od počátků. Pokud jde o ukončení Kritické Přílohy po deseti letech, byla kromě ekonomických důvodů, které jsou v případě podniku typu RR otravným evergreenem a stálým Damoklovým mečem, příčinou skutečnost, že v místním prostředí je skutečně těžké vydávat obsáhlý časopis zaměřený pouze na kritiku hodnou toho jména – stručně řečeno, nechtěli jsme ani v tomto směru slevovat ze svých výchozích nároků. Kritické texty, za kterými jsme si mohli stát, jsme začali v menším rozsahu znovu, tak jako tomu bylo v samizdatu, publikovat v rámci mateřské Revolver Revue a později na internetovém Bubínku Revolveru. Zároveň jsme začali vydávat čím dál víc knih v Edici Revolver Revue, včetně výborů z kritických a publicistických textů – třeba historičky umění Pavly Pečinkové nebo Bohumila Doležala a Adama Drdy, kteří se zaměřují na politiku a společnost. Kontinuálně také pořádáme různé kulturně-společenské akce – literární večery, občas i výstavy, udělujeme prestižní Cenu RR. A v posledních letech se nám podařilo s docela velkým ohlasem uspořádat několik konferencí, které jsou základem následných sborníků – touto formou jsme se soustředili například na osobnosti a díla I. M. Jirouse nebo Andreje Stankoviče nebo na téma elit v naší současnosti. Na tomhle všem se podílí poměrně úzký redakčním tým, ke kterému od počátku patří Viktor Karlík a jehož součástí v různých etapách polistopadové éry byli a jsou především Michael Špirit, Robert Krumphanzl, Marek Vajchr a z mladší generace Edita Onuferová.

Foto Jan Bartoš

Současný český kulturní provoz zná jen málo časopisů, které by si po tak dlouhou dobu držely stejnou koncepční koherenci: RR se tak stává nejen aktérem reagujícím a vstupujícím do přítomnosti, ale skrze svou více než pětatřicetiletou historii také výrazným odrazem vývoje české společnosti od normalizace po dnešek. Jak obecněji vzato za dané období až po dnešek vnímáte vývoj ve společenském místě a vnímání kulturních časopisů?

Možná se pozice a smysl takového podniku, jakým je RR, v mnoha ohledech vrací k pozici a smyslu samizdatové kultury. A týká se to v současnosti podle mého názoru čím dál více aktivit, pro jejichž autory nebo iniciátory nejsou slova kultura a umění jen nálepka či „živnost nebo prostředek pohodlného života“, jak to přesně pojmenoval už na začátku šedesátých let Jan Hanč. A Viktor Karlík už před několika lety vyzdvihl jasnozřivou myšlenku Marcela Duchampa ze stejné doby: „The great artist of tomorrow will go underground.“ Jakkoli dnes můžeme vést debaty o pojmu underground, a zejména o užívání pojmu underground v souvislosti s dnešní dobou, je čím dál víc zřejmé, o co tu jde: kdo usiluje o kvalitu a zároveň nehodlá přistupovat na čím dál barbarštější a buranštější pravidla hry, která v dnešním světě zvyšují šance na úspěch v nejhrubším slova smyslu, musí počítat s pozicí na okraji nebo dole. Tím ale samozřejmě není dáno, že jeho práce skončí v propadlišti dějin, jak ukazují nejen osudy mnoha osobností a děl, ale právě i příklad samizdatu – ve své době vznikal navzdory většinové síle, byl výrazně menšinovou aktivitou, ale soustředila se v něm většina podstatných hodnot nejen své doby, udržoval kontinuitu s tím, na čem tu bylo a je možné stavět. Proto je také zdrojem, ze kterého lze čerpat a na který je možné navazovat dodnes, na rozdíl od většiny projevů tehdejší masové oficiální tzv. kultury.