Ve filmových profesích existuje řada specializací odpovídajících za zcela konkrétní části filmového zvuku: mikrofonisté kontrolují mikrofony, další člověk je zaznamenává, další je zodpovědný za jejich smíchání, jiný za tvorbu dodatečných zvuků, celkovou práci řídí mistr zvuku neboli zvukový designér. Není ale ani v jejich společných silách, aby bylo vše nahráno přímo během natáčení. Proto se vždy snaží nahrát to nejméně nahraditelné a unikátní, a to jsou obvykle dialogy herců. Většina zvukové magie se odehrává později ve studiu. Zvuky filmu se v základu dělí na takzvané dialogy – všechny srozumitelné hlasy ve filmu ‒, atmosféry neboli zvuky okolního prostředí a ruchy, což jsou zvuky konkrétních předmětů v obraze. A nakonec i zcela nekonkrétní zvuky, jako jsou tóny nebo hudba.

Jak vysvětluje Sara Pinheiro, portugalská zvukařka pracující v Praze, to, co vnímáme ve filmu jako velmi skutečné, je ve skutečnosti naprosto nereálné: „Diváci si za léta zvykli, jak konkrétní věci mají znít, i když ve skutečnosti znějí naprosto jinak. Kdyby ruchy filmu byly podle skutečnosti, působilo by to uměle a nikdo by tomu nevěřil. Proto se používá vždycky něco umělého, co ve výsledku zní skutečněji než skutečnost.“ Ruchy filmu jsou často deformované, výškově upravené nebo doplněné o další tóny, aby působily podle zvyklostí. „Jsou to například zvuky exploze nebo obvyklé pískání mikrofonu, na který se někdo chystá přednést projev. To jsou příklady klišé, které se zdají ve filmech naprosto samozřejmé.“

Kdyby ruchy filmu byly podle skutečnosti, působilo by to uměle a nikdo by tomu nevěřil.

Sara, stejně jako většina zvukařů, během natáčení filmu vystřídá řadu zvukových profesí. Její největší specializací je ale nahrávání konkrétních ruchů, profese, které se u nás podle jejího zakladatele říká brunclíci. „Když pracuji se zvukovým designérem, obvykle čeká, že nebudu zvláštní zvuky nahrávat, ale použiju nějaké CD s knihovnou zvuků. Nahrávání zvuků přímo na obraz je ale často mnohem rychlejší a věrnější, než kdyby se použily zvuky z archivu.“ Musí ale zvukař vždycky najít přesně to, co v obraze vidí? A co když to není tak jednoduché? „Když mám třeba vyrobit zvuky koně,“ vysvětluje Sara, „není úplně možné si nějakého do studia přivést. Proto se musí kůň rozdělit na jednotlivé části, jako je cinkání postroje, přešlapování, podkovy, kopyta, frkání, dýchání a každá z těch věcí se nahrává jinak a jinde. Ve výsledku se všechno spojí a vyváží a je z toho něco, co zní celkem věrně jako kůň.“

Ve filmech najdeme i spoustu zvukových atmosfér, které, aniž si to uvědomujeme, dodávají ději určitého výrazu nebo nálady. Tajené kvílení větru, romantické bubnování deště, nebo hrozivá bouřka musí znít vždy velmi reálně, ale jakoby mimochodem a nenápadně nasměrovat diváky filmu ke kýženým náladám. Jak tedy vyvolat počasím pocity, když déšť sám o sobě nebubnuje romanticky nebo hrozivě? „Na posledním projektu jsem dostala za úkol vytvořit děsivý vítr,“ popisuje Sara, „ale zvuky, které by se na tohle téma našly v archivu, působily jako z grotesky. Hledala jsem tak něco, co bude trochu umělé, ale zároveň mírně vytvoří pocit napětí. Začala jsem tedy vrstvit několik zvuků větru přes sebe a doplnila jsem to konkrétními tóny a trochu i dalšími zvuky, které by se v prostředí daly najít a působily by tajemně. Protože ale vítr sám o sobě žádný zvuk nemá, vždycky hledám něco, co je v okolním prostředí, na čem je vítr vlastně slyšet. Pokud je to například scéna v lese, musí se přidat zvuky listí nebo praskání větví.“

Pokud je vše tak umělé, jak se nakonec pozná dobrý a špatný zvukový design? Podle Sary je to ten, který ničím nevyčnívá, neupozorňuje na svou umělost, působí přirozeně, i když je třeba výrazný a hlasitý. Nejlépe odvedená práce na zvuku je většinou ta, která není slyšet.

Autor je audiovizuální umělec a pedagog FAMU