Platí ještě české sklo a čeští sklářští výtvarníci ve světě za dobrou značku?

Ano a ne. Je to složitá otázka. Sklářství je hodně vrstevnatý obor, takže záleží na tom, jestli budeme mluvit o masové sériové výrobě, nebo o produkci malých a rodinných firem a studií, nebo o individuální umělecké tvorbě. Vzhledem k tomu, že se v oblasti sériové produkce už velmi dlouhou dobu nepohybuji, neumím dobře posoudit, jak na tom opravdu jsme. Nicméně se zdá, že po velikých problémech, kterými prošli velcí producenti skla před lety, a to nejen u nás, se situace zlepšila. Bohužel coronavirová epidemie výrobcům skla život opět hodně ztížila! Dekorativní sklo je komodita, která podléhá změnám vkusu a módy, takže výhodu mají firmy, které se umějí rychleji přizpůsobit tržní poptávce. Některé menší firmy a studia, jakými jsou Lasvit a Ajeto z Nového Boru nebo firma Lhotský v Železném Brodě, si v současné době vedou opravdu výborně a dostávají skvělé zakázky na realizaci skleněných artefaktů do architektury po celém světě. Tady se jméno českého skla hodnotí určitě velmi vysoko. U nás na Vysočině musím pochválit firmu Bomma ze Světlé nad Sázavou, která přizvala ke spolupráci řadu významných návrhářů a nebojí se přicházet na trh s moderním pojetím skleněných výrobků, jež budí respekt i v zahraničí. Je také průkopníkem zavádění nových technologií ve výrobě a rafinaci skla. Trh s uměleckým sklem byl v době, kdy jsem končil na počátku osmdesátých let UMPRUM, na svém vrcholu. V Evropě, Americe a v Asii existovaly desítky uměleckých galerií specializujících se na sklo. Kvalita prací českých sklářských umělců byla ve světě všeobecně vysoce oceňována. V té době také existovala povinnost investorů ponechávat určité procento z ceny staveb na uměleckou výzdobu. Nejlepší zakázky si samozřejmě rozebrali nomenklaturní umělci, ale i na nás ostatní občas něco zbylo. Českoslovenští sklářští umělci v té době také mohli navazovat na obrovské úspěchy českého a skla a českých umělců jako byl Libenský, Brychtová, Kopecký, Cígler, Roubíček a mnoho dalších, na světových přehlídkách v Miláně, Bruselu, Montrealu, nebo Ósace v padesátých a šedesátých letech.

Tento boom již skončil?

Jednoznačně. Ve světě nám vyrostla konkurence, ubylo galerií, které umělecké sklo nabízejí, ubylo výstav a přehlídek a také sběratelů zaměřených na sklo. Na druhé straně vzrostly náklady na výrobu skla. Uživit se tedy jen tvorbou uměleckého skla je myslím v dnešní době těžší, přestože výtvarníci mají mnohem větší svobodu tvorby a možnosti svobodně vystavovat a prodávat bez omezení. Proto je i přítomnost českých umělců na různých akcích v zahraničí menší, než bychom si mohli přát, a tedy i prestiž českého uměleckého skla tím může trpět. Nicméně potence českého sklářského školství, sklářské výroby a tvůrčí energie umělců tu stále je a hned tak nezmizí.

Foto Jan Bartoš

Vyrůstals na Vysočině, v kamenickém kraji v padesátých a začátkem šedesátých let. Čím tě tato krajina vybavila? Nemyslím teď jen krajinný ráz, ale poválečnou atmosféru, skromné podmínky, sportování, fyzická práce doma?

Pamatuji se, že jsem jednou jako malý kluk našel v zastrčeném šuplíku na půdě takový papírový pořadač s přihrádkami a s popisky, kam se zastrkovaly za protektorátu potravinové lístky. Hned vedle byly staré pohlednice se známkami, na kterých byl portrét Adolfa Hitlera. Běžel jsem s tím za mamkou a babičkou a nechal si vysvětlovat, k čemu ty lístky byly potřeba. Já jsem se narodil jen pár let po válce, ale tohle pro mě už byla historie jako z Marsu. Přesto něco z válečné atmosféry, zvláště díky babičce, v životě a hospodaření rodiny dál pokračovalo. Zvláště jistá obava, aby bylo co jíst. Babička často říkala, když jsme v jejích očích něčím plýtvali, že „bychom měli zažít válku, abychom si věcí víc vážili!“ Nejenom protektorát, ale i nutnost splatit dluhy za opravu rodné chalupy z matčiny strany, která před válkou vyhořela, naučila členy naší rodiny žít opravdu velmi skromně, a to i po skončení války. Tatínek s maminkou pocházeli z chudých rolnických rodin a byli od malička zvyklí tvrdě pracovat. Na vesnici bylo v té době zcela běžné, že s pracemi, podle svých schopností, pomáhaly také děti. Čekala na nás starost o domácí zvířata, nošení vody ze studny, mytí nádobí, štípání dřeva, cpaní „piliňáků“, což bylo velmi jednoduché a efektivní zařízení na zimní vytápění, sušení sena, sázení a sběr brambor, sklízení obilí a stavění panáků a mnoho dalších povinností. Přesto si děti, kterých bylo v každé chalupě mnohem víc než dneska, uměly najít čas na hry a zábavy, které byly často s těmito povinnostmi spojené. Při bělení ložního prádla u rybníku jsme se mohli koupat a koledovat si o potrestání za to, že jsme po bělostném povlečení nechali procházet husy, které za sebou kromě stop zanechávaly i něco horšího. Po sklizni jsme si mohli opékat brambory na ohníčcích z „pejru“ a při pasení koz jsme mohli dělat přehrady na potoce a chytat raky, kteří ještě v té době nebyli chráněni, chodili jsme do lesa na houby a na borůvky a také na hrabanku, kterou se topilo. A když nám rodiče nestihli zadat nějakou práci nebo úkol, „vypařili“ jsme se a celé dny trávili při hrách u rybníku, na hřišti nebo v lese.

Sklářský výtvarník František Janák (narozen v roce 1951 v Havlíčkově Brodě) studoval v letech 1967 až 1971 na SUPŠ sklářské v Kamenickém Šenově, později na UMPRUM v Praze ve speciálním ateliéru profesora Libenského. Poté pracoval v pražském ÚBOK jako návrhář. V letech 1995 až 1997 byl zaměstnán v Tojamském sklářském institutu (TIGA) v Japonsku jako hostující profesor a v letech 2000 a 2001 jako hostující profesor na Rochester Institute of Technology (RIT) v USA na fakultě School for American Crafts. Mezi lety 2006 a 2010 působil jako ředitel SUPŠ sklářské v Kamenickém Šenově. Vystavoval a účastnil se sympozií takřka po celém světě. Zastoupen v předních českých a světových uměleckých sbírkách a kolekcích. Realizace v architektuře – např. vitráže pro kostel ve Svatobořicích-Mistříně či objekt pro budovu opery v japonské Tojamě. S manželkou, sklářkou Martinou Janákovou pracují ve studiu Vedvou.

A co klukovské bitky, hry a sportování?

Jasně, klukovské rvačky mezi členy „gangů“ z různých vesnických čtvrtí, ježdění na kolech, v zimě to pak bylo bruslení na „šlajfkách“, což byly brusle, které se připevňovaly na boty pomocí kličky, a jezdili jsme pomocí „vintů“, od kterých jsme se odráželi, a sjížděli okolní kopce na saních a na „vadičích“, což byly speciální boby podomácku vyrobené ze tří starých bruslí a s řídítky. Bylo to jak vystřižené z Ladových obrázků. Návštěvy místního kina v hostinci U Muchů nás pak inspirovaly ke hrám na mušketýry a na indiány. Celý rok byl pak protkaný různými událostmi, jako byly zabíjačky, draní peří, Velikonoce, masopust, poutě, dožínky, posvícení, Vánoce a podobně. Občas na vesnici zavítali artisté, myslím že z cirkusu Berousek, kteří na návsi postavili vysoký, bíle natřený stožár, na němž večer předváděli v závratné výšce úžasné a dechberoucí věci. Uprostřed toho stožáru pak bylo natažené lano, po kterém artisté chodili a jezdili na kolech. My jsme je pak nadšeně napodobovali lezouce po stromech a zavěšujíce se za nohy na větve a zpívaje si refrén melodické písničky, která artistické výkony provázela se slovy régé, rege régé! Dá se říci, že jsme byli stále v pohybu bez mobilů, počítačů a televize, na kterou jsme se jen chodívali občas dívat k sousedům, a že naše dětství bylo šťastné. Tyto práce a hry nás vedly k pohybové a rukodělné šikovnosti, což oceňuji dodnes ve svých téměř sedmdesáti letech.

Když jsme nedávno spolu dělali rozhovor pro Český rozhlas a ty jsi vzpomenul na chození bos, ozval se jeden z posluchačů, ročník 1946, a nevěřil, že to bylo po válce možné…

To chození bosky jsem si fakt nevymyslel. Dodnes si živě pamatuju, jak to bolelo, když jsem si na strništi píchl stéblo mezi prsty. Mimochodem chození po strništi bosky byla ta největší „machrovina“. Chtělo to určitý trik – nepokládat chodidlo rovně – to fakt hodně píchalo, ale jako když se chodí na sněžnicích – šourat nohama. Také to samozřejmě občas odnesly okopané palce, a to často do krve, na to nám poradila babička jednoduché ošetření – počurat si to. To jsem také ve vyprávění řekl, ale je to vystřižené. A také nás občas zobla včela, zvláště když byl v trávě jetýlek. Na to se muselo dávat hodně pozor. Nateklé chodidlo bolelo a bylo to hodně nepříjemné. Koncem léta jsme už měli chodidla jako podrážky a nevadily nám moc ani drobné kamínky. Věřte mi to, nebo ne. Každý kraj měl jiný mrav. U nás asi déle přežívaly některé staré tradice. Boty jsme samozřejmě měli, ale tady šlo spíše o klukovskou recesi, nebyla to vyložená nutnost.

Foto Jan Bartoš

Tvůj otec i předci byli kameníci, tvrdě pracující s lipnickou žulou. Ovlivnili tě? Co si z této rodové tradice neseš? Je to citlivost k materiálu? Haptický prožitek? Pracovní zaujetí?

Bezesporu vše. Velmi potřebné pro můj život bylo vidět rodiče, sousedy a řemeslníky pracovat a dívat se, jak se co dělá. Jednou jsem se celý den odbíhal dívat, jak nějaký malíř maluje rybník Obečák s husami. Fascinovalo mě, jak se z počáteční totální mazanice postupně stává realistický obraz. Byla to moje první zkušenost s živým uměním a chtěl jsem to taky umět! Jak jsem mohl tehdy tušit, že se jednou stanu akademickým malířem? Jako kluk jsem ještě zažil občasné návštěvy kočovného brusiče nožů a nůžek a dráteníka, který obcházel jednou za čas vesnici a opravoval hospodyním děravé kastroly. Na zádech nosil dřevěnou krosnu, ve které mu řinčely plechy a kde měl v malých šuplících všechno potřebné nářadí. Hrnce opravoval pomocí speciálních plechových záplat a nýtů. Fascinovaně jsem ho při té činnosti pozoroval. Nejprve díru trochu zvětšil pomocí průbojníku, pak do ní vložil krátký nýtek a zevnitř a z vnějšku přiložil na kastrol oválné plechové záplaty s otvory, které předtím čímsi namazal, aby to těsnilo. Nýtek pak rozklepal a oprava byla hotová. Takový hrnec pak sloužil ještě mnoho let a mohlo se v něm normálně vařit. Už jako kluk jsem věřil rčení, že „řemeslo má zlaté dno“, a mým snem bylo vyučit se kovářem. Tím jsem se nestal, mým osudem mi nakonec byla a je práce se sklem.

Čím tě fascinuje práce se sklem? Je to materiál paradoxu − tvrdý a současně křehký…

Stal jsem se odborníkem především v oblasti tzv. studených technik, což je hlavně broušení skla, kterému se věnuji celý život. Postupně jsem se naučil i některé další techniky, k nimž patří například lití a tavení skla do formy. Podstata broušení skla je v odebírání skleněné hmoty pod vodou pomocí brusných nástrojů vyrobených z tvrdých přírodních a umělých materiálů, jako jsou křemen, korund, karborund a diamant. Pracovat s přírodními kameny, dřevem nebo kovy může v podstatě i amatér s minimálními zkušenostmi. To u skla neplatí. O tomto materiálu a technologii zpracování člověk musí opravdu něco vědět a to se mi líbí, to mě celý život inspiruje. Výroba skla je spojená s celou řadou různých profesí a odborností. Lidé od tavičů skla až po kurátory muzeí, kteří se kolem skla „motají“, tvoří zvláštní lidskou celosvětovou komunitu a být součástí toho všeho dává člověku pocit sounáležitosti a hrdosti.

Zažil jsi ještě staré skláře v sklárnách jak na severu Čech, tak na Vysočině, když jsi pracoval v provozu. Jaký byl svět těchto mistrů svého řemesla?

Pro mě každý krok do sklářské huti byl jako vstup do chrámu. Dodnes se cítím zvláštně povznesený, když ucítím vůni spáleného bukové dřeva stoupajícího ze sklářských forem a pach dřevěných nástrojů uložených v nádobách s vodou. Modernizací hutních provozů se tato pro mě tak romantická atmosféra pomalu ztrácí. Jeden ze starších brusičů skla, kterého jsem potkal jako učeň na praxi ve sklárně Josefodol, mi tehdy řekl: „Brusičem skla se, hochu, budeš učit celý život!“ Měl pravdu. Už tu práci dělám téměř 55 let a mám se stále co učit!

Český učitel musí v současné době vynaložit mnohem větší úsilí, aby „donutil“ studenty něco dělat. Někteří studenti se chovají, jako by byli ve škole za trest a neudělají ani o píď víc, než musejí.

Od roku 1975 jsi studoval vysokou školu UMPRUM v Praze u profesora Stanislava Libenského. Je zřejmé, že setkání s touto osobností bylo pro tebe zásadní po stránce umělecké i lidské. Jak na svého mistra vzpomínáš, co tě naučil, jak vás vedl?

Chodil jsem na UMPRUM ještě v době, kdy každodenní výuka v ateliéru začínala v osm hodin ráno. Až na výjimky jsme tam opravdu všichni byli. Celé dopoledne jsme v prvním ročníku kreslili a modelovali lebku a portréty. Od druhého ročníku jsme celé dopoledne kreslili figuru ve skutečné velikosti a ve čtvrtém a pátém ročníku jsme figuru malovali. Odpoledne pak navazovaly další teoretické předměty a přednášky, eventuálně další studium kresby. Šestý rok byl celý věnovaný diplomové práci a státním zkouškám. Pokud profesor Libenský neměl nějakou nutnou povinnost mimo školu, mohli jsme si být jistí, že přijde dopoledne na korekci. Když to někdy výjimečně nestihl, prošel ateliér v polední přestávce, aby viděl, co jsme dopoledne udělali. Několikrát jsem ho tak „přistihl“. Z tohoto, dá se říci, drilu čerpám dodnes. Profesor Libenský byl sám skvělý kreslíř a malíř, což mimo jiné dokazují jeho ilustrace, které ještě jako student provedl pro anatomický atlas pro výtvarníky. Když nám něco vysvětloval, měl ve zvyku kreslit to přímo na podlahu. Dalo by se to vyříznout a zarámovat. Tak přesnou a perfektní měl ruku. Když jsem po několika letech po sametové revoluci přišel do školy v deset hodin dopoledne dělat svoji přednášku, ateliéry a chodby na UMPRUM zely prázdnotou. Něco to o naší době vypovídá.

Foto Jan Bartoš

Způsob, jakým nás profesor Libenský vedl, určitě sám převzal od svých učitelů Holečka a Kaplického, a to zcela určitě proto, že tomuto postupu věřil. Tento způsob výuky se nazývá akademický a je založený na studiu přírody. Se sklem jsme vlastně přišli do styku až na závěr každého semestru, kdy jsme měli vymezené „jen“ tři týdny na návrh a realizaci zadaného úkolu. Cizinci, kteří přicházeli na UMPRUM studovat k tehdy velmi slavnému Libenskému, byli někteří notně zklamaní, protože přišli studovat do sklářského ateliéru, kde se drtivou většinu času se sklem vůbec nepracovalo! Jedním z hlavních důvodů ovšem bylo, že většina z nás přicházela do ateliéru Stanislava Libenského ze sklářských škol a o skle už jsme tedy něco věděli. Profesor Libenský byl skvělý učitel, který měl obrovské charisma. Sám jsem se po letech přistihl, že učím podobným stylem, jakým učil on nás. Přestože neovládal žádný světový jazyk, byl zván často do ciziny, aby tam přednášel a působil jako externí pedagog. Neznalost řečí nahrazoval svým přátelským a bezprostředním vystupováním, které všude milovali.

Sám jsi pak začal učit. Na konci 80. letech jsi byl pozván na letní sklářskou školu do USA (Pilchuck Summer Glass School poblíž Seattlu) a od té doby dělíš svůj tvůrčí čas mezi vlastní sklářskou práci a pedagogickou činnost (Finsko, Japonsko, Finsko, Turecko, Spojené státy…). Stal ses tak trochu sklářským světoběžníkem.

Ty cesty do zahraničí byly pro mě nesmírně zajímavé a poučné. Já jsem před prvním pozváním do Finska na University of Industrial Arts v Helsinkách vůbec neuvažoval o tom, že bych se chtěl stát učitelem. Druhá návštěva Finska a výuka na stejné škole mě dokonce utvrdila v tom, že žádným učitelem být nechci, protože jsem se tam dostal do vážného konfliktu s jednou arogantní studentkou a usoudil jsem, že něco takové opravdu nemám zapotřebí. Jako dospělý student jsem pak měl v roce 1989 možnost zúčastnit se kurzu českého umělce Jiřího Harcuby v letní sklářské škole v Pilchucku ve státě Washington v USA a poznat, jak se učí a vedou kurzy v Americe. Vůbec se mi to tehdy nelíbilo! Absolventi těchto týdenních až třítýdenních kurzů se domnívali, že se můžou za tak krátkou dobu stát sklářskými umělci! Drtivá většina z nich dokonce nikdy před tím se sklem nepracovala. To jsem nedokázal pochopit vzhledem k tomu, že já sám jsem měl za sebou 11 let školení a tři roky praxe v oboru před tím, než jsem získal vysokoškolský diplom a možnost pracovat jako samostatný výtvarník. Proto jsem také odmítl nabídku Jiřího Harcuby, abych jeho kurzy v dalších letech vedl místo něho. Tehdy jsem si neuměl představit, že bych se jako učitel zúčastnil něčeho, čemu jsem nevěřil a čím jsem i trochu pohrdal. Časem jsem svého rozhodnutí trochu litoval, ale v devadesátých letech se objevila nabídka učit dva roky na sklářské škole TIGA v Tojamě v Japonsku, kterou jsem již neodmítl. Samozřejmě že jsem měl obavy ze života v tak rozdílné a vzdálené zemi a také z toho, jak bude vypadat samotná výuka. Byl jsem ale mile překvapený. Japonští studenti (a to platí i o studentech z Číny a Koreje, které jsem měl možnost učit) mě překvapili svojí pracovitostí a obrovským respektem k osobě učitele. Tento respekt a úctu jsem pociťoval i mimo školu pokaždé, když jsem někomu dal svou vizitku s titulem hostujícího profesora. Učit v Japonsku byla prostě a jednoduše radost! Škola byla oficiálně otevřená „jen“ od devíti hodin ráno do pěti odpoledne, ale studenti tam zůstávali až dlouho do noci a do školy chodili pracovat i v sobotu a v neděli. My učitelé jsme se museli střídat ve službách. Často jsem měl o půlnoci problém donutit studenty, aby odložili nástroje a nechali se ze školy doslova vyhodit. Proto také vykazovala většina z nich po těch pouhých dvou letech školení vynikající výsledky. Není proto divu, že mě tam začala učitelská profese bavit. Po návratu do Čech jsem už bez zaváhání přijal nabídku vézt brusičské oddělení na SUPŠ sklářské v Kamenickém Šenově.

Byl velký rozdíl učit doma a v Japonsku?

Veliký. Jak v koncepci sklářského školství, tak ve výběru studentů a v jejich přístupu ke studiu. Velký rozdíl byl také v učitelských platech a dalších benefitech, které byly v Japonsku mnohem větší, a ve velikosti pracovního úvazku, který byl v Japonsku mnohem menší. Školu v Tojamě zřizovalo a financovalo město, trvala jen dva roky s možností prodloužení studia o další dva roky pro vybrané studenty a ti platili poměrně vysoké školné. Na školu byli většinou vybíráni již starší studenti, kteří měli často řemeslnou průpravu z jiných oborů. V Japonsku existovaly před založením TIGA sklářská oddělení na některých vysokých školách, například v Tamě, nebo v Aichi, ale odborné sklářské vzdělávání, které by se dalo srovnat s našimi středními sklářskými školami, v Japonsku neexistovalo a do jisté míry je suplovala škola v Tojamě.

Liší se sklářští adepti v různých částech světa? A proměnil se za tu dobu, co vyučuješ, přístup k tvorbě u mladších generací?

Dalo by se říci, že základní rozdíl mezi japonskými, čínskými, korejskými a českými studenty je v motivaci, píli a v chuti učit se. Ta je ve srovnání u českých studentů až na výjimky mnohem, mnohem menší. Český učitel musí v současné době vynaložit mnohem větší úsilí, aby „donutil“ studenty něco dělat. Někteří studenti se chovají, jako by byli ve škole za trest a neudělají ani o píď víc, než musejí. Spíše se všemožně snaží udělat mnohem méně nebo nic. Dle mého názoru je na vině určitý blahobyt, kterého jsme v průměru dosáhli, mizivé nároky rodičů na potomky, malý respekt společnosti k učitelské profesi a všeobecná upadající kvalita školství. Nízká motivace studentů také souvisí s neblahými změnami, které odborné školství před lety postihlo. Převedení středního a učňovského školství do působnosti krajů způsobilo velikou inflaci počtu středních škol. Každý kraj zakládal školy, jaké chtěl a kde chtěl. Ministerstvo školství naprosto ztratilo možnost regulace a koordinování těchto aktivit. Současné snížení porodnosti způsobilo, že nabídka až na výjimky převyšuje poptávku, a tak se školy přetahují o každého zájemce o studium, který se namane, bez ohledu na jeho skutečný talent, schopnosti a předchozí studijní výsledky. Tím pádem pak celková kvalita odborného školství upadá, protože se musí přizpůsobovat většinově méně nadaným a méně schopným studentům s často mizivým zájmem o své studijní výsledky.

A americké školství?

S ním jsem měl možnost seznámit se za svého ročního působení na RIT v Rochesteru na Škole amerických řemesel. Institut v Rochesteru patří k největším americkým universitám a platí se tam vysoké školné, takže studenti pocházející z méně solventních rodin jsou nuceni brát si na studium půjčky. Jsou potom studenty velmi pracovitými a pilnými, protože jsou si dobře vědomi, co je studium stojí a že musí využít všeho, co jim škola nabízí, aby se jim tato investice vyplatila. Neplatilo to stejně o studentech z bohatších rodin, ti často studium česky řečeno flákali. Díky svému ročnímu působení na RIT jsem byl pak zván v dalších letech do USA, abych tam učil a dělal workshopy, nejenom na vysokých školách, ale hlavně v menších studiích jako Pittsburské sklářské centrum, corningské studio nebo v letní sklářské škole v Pilchucku. V té době jsem už tyto týdenní, nebo 14denní rychlokurzy vnímal jinak. Pochopil jsem, že mají velikou důležitost v celém systému sklářského školství v Americe a že mají veliký dopad na způsob, jak se sklem výtvarníci v Americe živí. Do těchto placených kurzů se často hlásí bohaté dámy a pánové, z kterých se pak stávají sběratelé a mecenáši skla, pokud jimi už nejsou. Tím, že si sami přičichnou ke sklu, mají k němu větší respekt a úctu a projevují větší ochotu sklářům pomáhat. Kurzy také vyhledávají mladí Američané, kteří ještě nevědí, kam obrátit svůj životní zájem, a pomocí těchto kurzů získávají novou orientaci. Americké high schools totiž v drtivé většině případů mladé lidi nic konkrétního nenaučí. Těmito kurzy projdou v Americe stovky lidí, kteří neustále rozšiřují americkou a světovou sklářskou komunitu a povědomí ve společnosti, o čem sklo vlastně je. Mě jako učitele tyto rychlokurzy naučily, jak učit rychle a efektivně. Když učím broušení skla někoho, kdo v životě sklo nebrousil, musím nastavit výuku tak, aby za pět dní v pátek v poledne před koncem kurzu stál na stole výrobek, který si vezme absolvent kurzu domů a bude na něj pyšný. Musí cítit, že nevyhodil svoje peníze za kurz zbytečně a napsal do vyhodnocovacího dotazníku, že byl spokojený s učitelem i se způsobem výuky. Pokud žáci spokojeni nejsou, do takového střediska už vás nikdy znovu nepozvou. Je to prosté a jednoduché.

Foto Jan Bartoš

V roce 2006 ses stal ředitelem SUPŠ sklářské v Kamenickém Šenově. Také jsi řešil otázku specializace řemesla právě ve věku středoškolském. Jak se na tento problém díváš? Jsi pro širokou cestu, či pro brzké zaměření na určitý obor?

Pokud někdo chce vychovat dobrého houslistu nebo hokejistu, musí mu housle a brusle koupit již v útlém věku a každý dobře ví, že bez dennodenního cvičení a tréninku se nedá ničeho pořádného dosáhnout. Kupodivu řada jiných „odborníků“ si myslí, že stát se například dobrých rytcem skla takový postup nevyžaduje a že se specialistou v nějakém sklářském oboru člověk může stát až mnohem později. Evropská unie začala razit a prosazovat všeobecné odborné vzdělání, kdy se všichni žáci na začátku studia seznamují se vším a teprve pomalu a až mnohem později, až se „rozkoukají“, se rozhodují, který obor by vlastně chtěli dělat. Vychází se z teze, že v 15 letech je ještě mladý člověk příliš nezkušený na to, aby se sám mohl rozhodnout, co chce v životě dělat, a že není správné mu již tak brzy vnucovat, aby se soustředil jen na jeden konkrétní předmět. Silně pochybuji, že nějaké dítě v pěti letech ví, že chce být houslovým virtuosem. Přesto všichni myslím chápeme, že jestli nějaké virtuosy chceme mít, musíme rozhodnout v určitém věku za ně. Je možné, že to někomu připadá kruté? Tím nechci říci, že se člověk nemůže něco začít učit dělat v pozdějším věku. Já sám jsem se řadu nových věcí postupně naučil také, aniž jsem k tomu přičichl už ve škole. Nicméně mi to zprostředkoval ten základ, který mám již z učňovské a střední školy. Pevně věřím, že mladý člověk by se měl naučit dělat nejprve nějakou věc pořádně tak, aby se tím eventuálně mohl i uživit. Je třeba vést děti způsobem, aby se v nich vytvořil pocit hrdosti a pýchy, že umějí něco speciálního a zvláštního, co neumí jen tak každý. Ty řemeslné znalosti a zkušenosti z jednoho oboru jsou přenositelné i do jiných oborů, aniž spolu přímo souvisí. Můžeme tomu říkat abeceda. Mám s tím osobní a dobrou zkušenost. Jako ředitel školy jsem se snažil tuto specializaci na konkrétní obory udržet.

Moderní technologie a internet nám zdánlivě rozšiřují naše vědění a možnosti, ale zároveň často z lidí dělají neschopná a stádní individua, která ztrácejí schopnost se sama o sebe postarat.

O dětství jsi vybaven citlivostí pro rukodělnou činnost. Říkal jsi, že tě to provází dodnes jako dobrý vklad. Je to rozměr života, který nám dnes zásadně chybí?

Věřím tomu, že lidská inteligence se postupně vyvíjela díky práci rukou a jejich interakci s mozkem. Zároveň věřím tomu, že lidstvo v dnešní době hloupne a existují k tomu i nějaké vědecké studie. Většina lidí ztrácí schopnost si něco udělat, vytvořit a opravit vlastníma rukama. Pokud se něco rozbije nebo poláme, tak se to vyhodí a jde se koupit věc nová. K tomu nás indoktrinuje vlezlá reklama. Dnešní způsob výroby a distribuce zboží jsou postavené na tom, že se to po jisté době samo znehodnotí. Mě to nesmírně dopaluje, vždycky jsem si vážil nářadí a věcí, které byly solidní a dlouho vydržely a které jsem si eventuálně mohl sám i opravit. Ve své dílně mám sto let staré stroje na broušení skla, stoprocentně budou sloužit dalších 100 let, pokud je někdo z hlouposti nevyhodí do šrotu. Tohle mrhání lidskou prací, energiemi a materiály je dle mého názoru těžko udržitelné. A to prosím nejsem žádný ekologický fanatik, jen člověk, který byl od malička vychovávaný k jisté skromnosti a k respektu k lidské práci. Některé děti už si neumí samy ani zavázat tkaničky u bot. Jsou naučené, že se pořád o ně někdo stará a hlídá je. Moderní technologie a internet nám zdánlivě rozšiřují naše vědění a možnosti, ale zároveň často z lidí dělají neschopná a stádní individua, která ztrácejí schopnost se sama o sebe postarat. Takové bytosti pak dle mého názoru může někdo snadno manipulovat. Zdá se mi, že dnešním politikům jde hlavně o to.

Se svojí ženou Martinou, také sklářskou výtvarnicí, žijete dnes na rozhraní středních Čech a Vysočiny, v domě, kde máte svoji dílnu, brusírnu, ateliér i vzorkovnu. Jste taková malá tvůrčí nezávislá komunita. Jak se vůbec dva tvůrci snášejí na jednom místě? Mluvíte spolu o tvorbě? Nebo se ovlivňujete spíš až konkrétní prací a tvary?

To je zajímavý jev, který mě dlouhodobě zajímá. Znám umělecké dvojice, které spolu pracovat nemůžou a mají každý svůj oddělený ateliér. Na druhé straně znám celou řadu dvojic, které spolu tvoří a vzájemně se doplňují. Dobrým příkladem byly slavné dvojice Brychtová−Libenský nebo Roubíčková−Roubíček. Spolupráce paní Brychtové s profesorem Libenským byla opravdu velmi unikátní, protože tito umělci vytvářeli plastiky ve velmi úzké součinnosti. Stanislav Libenský byl tím, kdo plastiky vymýšlel, kreslil a maloval, a paní Brychtová je modelovala do hlíny. Každý krok a změnu společně diskutovali a konzultovali. Pracovali v neuvěřitelné harmonii. Výsledné dílo pak vlastně mělo dva autory.

My s Martinou pracujeme jinak. Každý děláme svoje vlastní věci, které si také sami navrhujeme a modelujeme. Výtvarníci mají křehké ego a celkem přirozeně jen obtížně přijímají kritiku, obzvláště od někoho blízkého. Ono to opravdu není jednoduché říci svému milovanému partnerovi, že něco udělal špatně, aby se ho to příliš nedotklo. Najít vhodná slova ve vhodný čas je dost důležité. Upřímnost je nutná, ale musí se používat s taktem, aby toho druhého neodradila od další práce. Moje a Martinino myšlení je pochopitelně jiné, a tak se nemůžeme dívat na věci toho druhého jen svýma očima. Musíme respektovat naše světy a vnímat odlišné vidění a cítění každého z nás. Martina vytváří plastiky, které odrážejí mezilidské vztahy, já kromě portrétů inklinuji k abstrakci. Takže pokud můžu, vyslovuju se kriticky jen k věcem, které formálně souvisejí s kompozicí nebo s technologií zpracování skla, a snažím se nezasahovat do jejího výtvarného záměru. Od Martiny samozřejmě hlavně očekávám ne kritiku, ale pochvalu, jak jsem to pěkně udělal, což ona jako chytré děvče dělá. Samozřejmě očekává to samé ode mě. Já jsem na pochvaly trochu skoupý, ale jsem velmi rád, když se jí dílo povede a můžu ji upřímně její práci pochválit! Máme štěstí, že máme podobný vkus, co se týče výtvarného umění všeobecně, a tak spolu sledujeme v televizi všechny možné pořady o umění a o historii památek, „vytloukáme“ všechny výstavy, které nás zajímají, a naše cesty po českých zemích a v cizině jsou většinou zaměřené na poznávání památek a návštěvu muzeí a galerií. Tato možnost partnerských diskusí o tom, který obraz nebo socha se nám líbí a proč, je skvělá věc. Je to naše společná vášeň a to se pak přirozeně promítá i do chvil společné tvorby. Naše spolupráce se projevuje, když realizujeme své modely ve skle. Formy na tavení skla děláme většinou společně. Na mně je pak naložení forem sklem, vypočítání a nastavení správné tavicí a chladicí křivky v peci a provedení hrubého broušení utaveného skla. Martina realizuje finální rafinaci povrchu svých plastik pomocí diamantových nástrojů a já je pak na závěr dokončím pískováním. Nesmím opomenout, že Martina je také mým oblíbeným modelem pro malby aktů!

Máš aktuálně ve skle rozpracovaný cyklus tváří vysočinských mudrců a bardů (Reynek, Kuděj, Hašek, Zrzavý…). Co tě tak fascinuje na lidské tváři a proč právě tihle blíženci?

Narodil jsem se na Vysočině, dlouho jsem tu žil a pracoval a po letech jsem se sem zase vrátil. Uvědomil jsem si, kolik pozoruhodných a zajímavých osobností se tu v mém okolí narodilo nebo zde zapustily kořeny. Chci jim tím, že udělám jejich portréty, vzdát hold. Nedělám to na zakázku, dělám to pro sebe, protože mě to nesmírně baví, a využívám příležitostných výstav, abych tyto portréty představil i veřejnosti. Těší mě, když jsou dobře přijaté. Sklo je ve své podstatě studený materiál, udělat v něm portrét tak, aby studený nebyl, aby měl výraz, je opravdová výzva. Musím namodelovat tyto 3D reliéfy jen podle fotografií a to je další výzva, která mě vrcholně inspiruje a baví, protože mám možnost využít svoje kreslířské a modelovací zkušenosti a znalosti anatomie lidské lebky a tváře.