Autonomie umění a individuální svoboda umělce patřily k základním požadavkům moderny 20. století. Tyto požadavky vznikly jako reakce na závislost umění na církvi a po Francouzské revoluci na vládnoucích vrstvách, které umění používaly jako nástroj reprezentace.

Po druhé světové válce se tyto požadavky díky americkým umělcům a hlavně díky vlivu amerického kritika Clementa Greenberga staly přímo mýtem. Holdovalo se abstraktnímu umění ve víře, že toto umění se nedá zneužít mocenskými systémy, jakými byly Hitlerovo Německo a sovětské impérium. S úmyslem manipulovat masy trvaly diktátorské režimy na realistickém umění. Abstraktní umění se chápalo v západním světě jako výraz skoro až absolutní svobody, jakou může garantovat jen kapitalistický systém. Zatímco takzvané socialistické systémy pod nadvládou Sovětského svazu svobodu umění nerespektují. Volání po svobodě umění se stalo bojovým heslem ve válce kapitalismu se socialismem. Abstraktní umění, a tím pádem i svobodu propagoval kritik Greenberg po celém světě. Až po letech vyšlo najevo, že jeho výstavy amerického abstraktního expresionismu byly financovány CIA. A tím Greenberg, tento původně levičácký intelektuál, svoji teorii o autonomii umění ve své vlastní praxi popíral.

Zajímavé je, že po pádu Berlínské zdi v roce 1989 a s ní celého sovětského impéria toto volání po autonomii a svobodě umění utichlo a abstraktní umění ztratilo najednou své privilegované postavení a přitažlivost. Začaly se objevovat nejrůznější podoby figurativního umění, a hlavně se umění začalo stále více politizovat a sociálně angažovat. A tím se stále více dobrovolně vzdávalo kdysi tak oslavované autonomie nad jakýmikoliv politickými, sociálními či estetickými požadavky a mocenskými zájmy. Kdysi hlasité volání po individuální svobodě umělkyně či umělce utichlo. Přispěla k tomu i diskuse, kterou rozvířili ve Francii v roce 1999 sociolog Luc Boltanski a ekonomka Ève Chiapello. Ve své knize Le nouvel Èsprit du Capitalisme (Nový duch kapitalismu) ukazují, jak prosazování autonomie umění, individuální svobody, kreativity a fantazie bez hranic a principu individuální tvorby připravily půdu pro vznik bezohledného neoliberalismu. Boltanski a Chiapello dokonce tvrdí, že umělecké a společenské avantgardy takový vývoj nejen připravily, ale i významně urychlily. Oni jdou dokonce tak daleko, že těmto hnutím připisují zodpovědnost. Těžko jim lze odporovat. Neexistuje jiný segment v současném neoliberálním kapitalistickém systému, kde by se s nasazením tak nízkého kapitálu a za takového vykořisťování všech dostupných zdrojů dosáhlo tak vysokého zisku jako v umění. Nemluvě o možnosti za tak málo peněz a úsilí získat vysoké společenské postavení. Ačkoli tento proces běží paralelně k současnému neoliberálnímu postkapitalistickému vývoji – jehož jediným cílem je zvyšování efektivity a co možná nejvyšší zisk –, je pořád chápán jako odlišná diskurzivní poloha.

A co jiného než klam, přetvářka a předstírání nám otevřou cestu k nemožnému? Právě v tomto umožnění zdánlivě nemožného spočívá svoboda dnešního umění.

Výše zmíněné důvody přivedly v posledních desetiletích umění do stavu, kdy se původní typické představě autonomie vzdává. Umění začalo sestupovat z výšin, do kterých je katapultoval Greenberg a jeho následníci, a začalo se nořit do denních sociálních, politických, etických a v poslední době stále častěji i etnických problémů. Dnes se mluví dokonce o tzv. politickém obratu v umění.

Skutečně nejpozději od roku 1997 převažují na většině mezinárodních výstav práce, které jsou politicky a sociálně motivované. Bývalý šéfredaktor amerického časopisu Artforum Tim Griffin mluví o módě. Kulturní filozof ruského původu Boris Groys ve svém textu Art and Money uveřejněném v časopise e-flux konstatuje: „Umělecká scéna se stala teritoriem, na kterém se formulují a prezentují politické ideje a projekty, které je těžké obhájit v současné politické realitě.“ Jednou z vrcholných politicky angažovaných výstav bylo 7. berlinské biennále, kterého byl kurátorem polský umělec Artur Zmijewski. Pozvaní tam byli zástupci aktivistického hnutí Occupy. Kurátor rozhodnutí odůvodňoval tím, že mu nejde o estetická kritéria, ale o společenská. Zajímavé je, že takové výstavy se konají často v etablovaných institucích závislých na mocenských strukturách a čím dál častěji i na trhu s uměním. A tu je třeba se ptát, jakou funkci mají takové výstavy? Jde o zlepšení například životních podmínek obyvatel Limy, nebo o podporu hnutí Occupy?

S obavou lze říci, že nemají žádnou jinou funkci než tyto politické aktivity pozvednout na estetickou úroveň. Z politické angažovanosti se stává estetický objekt. Z politického jednání se stává fetiš. To vede k estetizování politiky a tím k jejímu odpolitizování, na které upozorňoval již ve 30. letech minulého století německý kulturní filozof Walter Benjamin ve své dnes již legendární eseji Umělecké dílo v době své technické reprodukovatelnosti. Jsme svědky situace, kdy se politicky orientované umění nenachází v žádné opozici k etablovaným institucím. Na zisk orientovaný byrokraticky řízený systém je tím legitimizován. Už ve 40. letech minulého století psal francouzský situacionista Guy Debord, že společnost podílející se na takovém spektáklu „se svými nepřáteli uzavírá určitý mír a integruje je do vlastní show“. Jaké možnosti ale dnešní umění má, pokud se této show chce vyhnout? Artur Zmijewski oznamuje ve své tiskové zprávě: „My představujeme umění, které působí, které ovlivňuje realitu a které otevírá prostor politice.“ A potom, kdy vyjmenuje politické cíle výstavy, zakončí své tiskové oznámení větou: „Umění je jedním z nástrojů.“ Takto se umění stává užitečným nástrojem. Jeho princip je užitečnost. Přitom si Zmijewski asi neuvědomuje, že právě na tomto principu užitečnosti je postaveno postkapitalistické, neoliberální myšlení. Proto se umění tak snadno vstřebává do neoliberálního systému, jehož jediným principem je efektivita.

Foto Jan Bartoš

S touto představou o užitečnosti umění se ale její zástupci vzdávají všeho, s čím avantgardní umění od začátku 20. století bojovalo. Hned poté, co se osvobodilo od vlivu církve a od reprezentačních nároků buržoazní společnosti. Dělo se tak s paradoxem, který výstižně formuloval německý kulturní filozof Theodor W. Adorno: „Sociální funkce umění spočívá v tom, že žádnou nemá.“ Jinak řečeno, v její neužitnosti. Ačkoli bez účelu, řekl už Immanuel Kant, je umění samo o sobě účelné. Věřit na působnost umění znamená důvěřovat její nepoužitelnosti. Tato důvěra v její nepoužitelnost je právě to, co estetickou zkušenost od všech ostatních zkušeností odlišuje a co existenci této zkušenosti ospravedlňuje, ba dokonce ji v naší postkapitalistické, čistě účelové společnosti dělá nepostradatelnou. Neboť jenom taková estetická zkušenost postavená na nepoužitelnosti je schopná se postavit falešným dogmatům a prázdným přesvědčením. Umí je podrývat, destabilizovat a případně zesměšňovat. Jen estetická zkušenost, která nesleduje žádný účel, je schopna se pohybovat se mimo kategorie zla a dobra, a tím se otevřít i tomu, co vypadá jako nezodpovědné a eticky neosvědčené.

Slovo kritika původně pochází ze starořeckého jazyka a znamená schopnost věci rozlišovat, ne jak se všeobecně míní posuzovat (kritizovat). Rozlišovat je ale možné jenom z odstupu vůči tomu, co se rozlišovat má. „Kritické umění,“ říká francouzský filosof Jacques Ranciére, „je umění, které ví, že jeho politická působnost se děje z dálky.“

Aby se v umění vytvořil odstup k reálnému, je třeba pracovat s fikcí. Fikce ale neznamená, jak se často věří, falšování skutečnosti, nebo dokonce útěk před skutečností. Fikci je možné rozumět jako pokusu ohraničit prostor, ve kterém jsou zkušenosti možné. Tyto hranice pak znovu a znovu posouvat, měnit, kombinovat a rozšiřovat a přitom se nebát. A dokonce se nebát ani vědomého klamu. Baruch Spinoza, dnes kvůli jeho myšlenkám o etice stále častěji citovaný myslitel 17. století, vycházel z toho, že každá svobodná představa je nejdříve akt vědomého klamu. A co jiného než klam, přetvářka a předstírání nám otevřou cestu k nemožnému? Právě v tomto umožnění zdánlivě nemožného spočívá svoboda dnešního umění.