Hrozba nebo příznak nového věku?

Když začala být světová velkoměsta 19. století osvětlována umělým světlem, vyvolal triumf člověka nad tmou několik společenských proměn. Světlo se na jednu stranu stalo symptomem nového městského života, bulváry a náměstí, které se dříve potápěly do temnoty se zapadajícím sluncem, se staly obyvatelnými i ve večerních a nočních hodinách. Rytmus života člověka, který po tisíciletí probíhal v souladu se slunečním cyklem, se proměnil. Vznikly nové typy nočních aktivit, obchodních příležitostí a zábav. Světlo se tak stalo jedním z prvních masově rozšířených médií, které pomocí vyspělé technologie rozšiřovalo lidský zrak a mysl. Můžeme je dokonce považovat za jakousi zrakovou protézu, technické rozšíření našeho přirozeného vnímání. Ačkoliv světlo je historicky vnímáno jako pozitivního příznak života a bezpečí, na rozdíl od temnoty, která evokuje zánik a ohrožení, nepřineslo jen výhody. Umělé světlo a elektrifikace přichází ruku v ruce s rozšířením výrobního cyklu manufaktur a prvních automatických továren a rozšiřuje pracovní dobu prakticky neomezeně. V polovině 19. století byl běžný i sedmidenní pracovní týden se čtrnáctihodinovou pracovní dobou. A umělé světlo dokázalo toto pracovní nasazení ještě prodloužit. Začalo umocňovat sociální nerovnosti mezi centrem a periférií, městem a venkovem, bohatou městskou třídou a dělnickou chudinou. Zatímco pro první z nich bylo zdrojem zábavy výdělku a nových aktivit, pro druhé se stalo příčinou úmorné práce a společenského úpadku. Světlo bylo určeno především pro osvětlení bohatých čtvrtí, výrobních provozů nebo domů vyšší střední třídy.

Nový svět

Přesuňme se do dvacátých let, do Evropy zotavující se z první velké války. Myšlenky nových avantgardních uměleckých směrů právě začínají nacházet v technické civilizaci východiska z prožité krize humanismu. „Stroj ovlivňuje všechny umělecké oblasti, naše estetika je estetikou stroje,“ píše v roce 1924 Karel Teige. Pokud je stará civilizace tím, co umožnilo útrapy první války, civilizace nová vychází z rozvoje techniky. Osvětlené centrum Prahy 20. a 30. let je euforickým příznakem nového člověka. Václavské náměstí a okolní ulice se zaplňují světelnými ohňostroji reklam a neonů, vznikají díla oslavující světlo a elektřinu, například film Světlo proniká tmou Otakara Vávry. Zdeněk Pešánek navrhuje světově první světelně-kinetickou plastiku na Edisonově transformační stanici, organizuje přednášky o světle, barvě a pohybu. Jeho fascinující světelné plastiky, které dnes můžeme spatřit ve stálé expozici Národní galerie, využívají škálu barevných světel prostupujících různými materiály, světelné linie neonových trubic, jakoby dobový slovník avantgardní plastiky, převtělil do nového světelného těla. Ve stejné době v německém Bauhausu konstruuje svou slavnou světelnou plastiku i László Moholy-Nagy.

V našem i evropském umění tohoto období se začínají objevovat první úvahy o světle jako nové umělecké formě. Téma světla a pohybu začíná pronikat i do hudby a scénografie. Miroslav Ponc komponuje Velké kanonické preludium a vytváří čistě barevnou a abstraktní scénu oper Abstraktní erotika a Tančící divadlo, významnými tématy dobového umění se stává barevné slyšení a synestezie.

Umění světla

Období 20. a 30. let můžeme považovat za klíčové pro obor, který je později nazván umění světla. Pracuje se základní matérií světla a prostoru, zahrnuje prvky abstraktního sochařství, scénického designu a umění nových médií. Vzešlé z euforického období meziválečné Evropy s sebou nese vizionářství nového média a zároveň se zcela přirozeně obrací k veřejnému prostoru. Mezi nejznámější představitele tohoto žánru v 60. letech patří mimo jiné Dan Flavin, americký sochař, který sestavoval díla ze zářivek a barevných světelných ploch, nebo Frank Malina, původem Čech, průkopník kosmonautiky a autor závěsných světelných obrazů vytvářejících nekonečné variace světelných proměn.

Jak se na díla světelných umělců máme dívat? Jde svou podstatou o abstraktní obrazy tvořené z prchavé látky světla. Ta v sobě nese jeden podstatný paradox – světlo je totiž neviditelné. Abychom mohli světlo vidět, potřebujeme k tomu povrch, od kterého se odráží, nebo jím prostupuje. Ten také dává světlu barvu. Umělci pracující se světlem vytváří zároveň sochy, prostředí, jeho povrchy, tvary a zároveň světlo, které jej činí viditelným. V jejich úmyslu je zprostředkování zvláštních smyslových kvalit prostoru, emocí a nálad vycházejících z tvarů a barev, které nás obklopují. Jednou z prastarých forem světelného umění nakonec mohou být i prostory katedrál osvětlené barevnými vitrážovými okny. A tento příklad naznačuje i přirozené spojení světelného umění a architektury. Způsob, jakým je vytvářeno osvětlení moderních budov, lze s trochou nadsázky považovat za užitou formu světelného umění. Každý si s jistotou vzpomene na příjemné, či nepříjemné pocity, jaké dokáže vyvolat různé osvětlení interiéru.

21. století – světlo a technologie

Na začátku 21. století se ve světelném umění prosazují nové technické možnosti doby. Světelné instalace se stávají interaktivními, proměňují svou podobu podle pohybu diváků, reagují na zvuk, teplotu, nebo přísun dat z internetu. Světelné umění nabývá na technické sofistikovanosti, která se v mnoha případech stává jeho ústředním tématem. „Jakákoliv dostatečně rozvinutá technologie je nerozlišitelná od zázraku,” řekl spisovatel Arthur C. Clark a případ technologického umění můžeme považovat za zpodobnění této myšlenky. V současných instalacích je možné fascinovaně pozorovat, jak světelné čáry uhýbají před našimi kroky po chodníku, nebo jak se od našeho stínu na stěně odráží promítané padající kapky. Podobná díla můžeme i odsoudit jako nepodstatné technologické hračky, je však možné v nich spatřovat příznak dnešní technické doby. Ukazují nám, jak rádi se necháváme vtáhnout do lákavého a zdánlivě čistého a neproblematického světa sofistikovaných přístrojů, které pro nás mohou představovat přitažlivější alternativu složitého světa kolem nás.

S dostupnými rychlými počítači a levnými projektory se v posledním desetiletí prosazuje i disciplína nazývaná videomapping. Jde o projekce videí ve veřejných prostorech, často ve velkých formátech, na celé stěny budov. Nejedná se však o běžnou projekci filmu, ale o zvláštně připravený film tak, aby se stal „neviditelnou“ součástí architektury. Pomocí animací a počítačových obrazů dokáže vyvolávat iluze pohybu slunce na fasádě, padajících cihel ze zdí domů, nebo do neobydleného domu dosazuje kreslené nájemníky. Například projekce, kterou před několika lety vytvořila česká skupina Macula pro pražský orloj, podsouvá iluzi zarůstání věže břečťanem, oživuje sochy, nebo máme pocit, že věž hoří a padá. Videomapping je jednou z nejnáročnějších disciplin animace a jeho příprava obvykle trvá mnoho dní, ačkoliv představení trvá jen několik minut.

Na rozdíl od světelného umění popsaného v úvodu, zdá se být videomapping potomkem animovaných dioramat a eskamotérství laterny magiky, sofistikované vizuální podívané viktoriánské éry. Můžeme jej chápat i jako iluzionizmus, součást zábavního průmyslu. Ne všechny videomappingy se ale soustředí jen na efekty. Práce polského umělce Krzysztofa Wodiczka, o kterém ve Vitalu psala Sylva Poláková (2/2013), přenáší na stěny budov společensky ožehavá témata bezdomovectví, rasové nerovnosti, či národních mýtů. Britský umělec Ron Haselden pro změnu zinscenoval světelné představení s dobrovolnickou komunitou několika set obyvatel obytných věžáků v Madridu. Ti s pomocí barevného světla oken vykreslovali na ploše domu obrázky místních dětí. Tyto příklady ukazují, že i technologicky náročné umění dokáže nalézt cesty, jak klást důležité společenské otázky, nebo aktivovat život neexistující komunity.

Festival Signal se soustředí na současné podoby světelného umění. Historické příklady popsané v tomto textu na něm nenajdete, ale můžete se seznámit s tím, jak světelné umění vypadá dnes. Můžete sami posoudit, je-li to forma nového umění, nebo jen chytře použitá technologie pro potěchu oka. Řada akcí je přístupná zdarma. Více najdete na webu www.signalfestival.com.

Autor je pedagogem Centra audiovizuálních studií FAMU.