Ve sborníku Locus amoenus – Místo líbezné (1993) věnovaném státní hymně připomíná literární teoretik Mojmír Otruba povídku „Podivuhodné sny redaktora Koubka“ od Karla Čapka.

Titulní redaktor a autor agresivně nacionalistických úvodníků se v ní v sérii humorně podaných snů dostává do různých odlišných míst i dob – do Německa, Itálie, Egypta, do Galie za dob starých Římanů, do Afriky… – a pokaždé je zas a znova novinářem píšícím stejné agresivní nacionalistické úvodníky. Čapek tak ukazuje, že prvoplánové, čistě emotivní vlastenectví je vždy a všude stejné, nezávisle na zeměpisném kontextu i politické orientaci: „při takovémto jednostranně přehnaném hodnocení národa se z něho vytrácí vše individuální, národně specifikující: vyhrocený nacionalismus je vlastně anacionální.“

Je-li snaha zapůsobit skrze jednoduché, přehnané emoce zahalené do roucha ušlechtilých a velkolepých citů kýčem, pak většina výrazných reakcí na podnět předsedy Českého olympijského výboru byla jeho dokonalou ukázkou. „Jsme vlastenci! Naše hymna je nejlepší, jaká je! Netřeba o ní diskutovat.“ Skutečně? Lze před nevzdělaností a prvoplánovou emotivností oněch hurá nacionalistů mluvit o vlastenectví?

Debata o hymně a jejích slovech, to není jen povrchní otázka, zdali stávající hymnu (o kterou zde navíc nešlo) měnit či ne. Dotýká se podstatnějších témat: kdo jsme? Co je to národnost? Jak pojímáme vlastní národní identitu? Jak pohlížíme na vlastní dějiny? Co v nich vnímáme jako nosné a hodno navazování, případně opravňující k hrdosti? Nad čím je v nich naopak třeba projevit lítost a čeho je potřeba se vyvarovat? Máme v těchto otázkách natolik jasno, že za nejlepší možnou reakci na výzvu k diskusi o nich považujeme rázné odmítnutí? Nezastíráme dutými, rádoby vlasteneckými frázemi pouze fakt, že v nich naopak máme pěkný guláš?

Nepočetné úvahy se omezily na několik rychlých závěrů. Měl bych tendenci souhlasit s obavami, že touha po velkolepějším podání hymny potenciálně oživuje to špatné, co s sebou přinesl nacionalismus 19. století. Tyto obavy jsou však oprávněné zejména tehdy, pokud hozená rukavice k diskusi o vlasti zůstane ležet na zemi.

Méně se mi zamlouvá názor, že velkolepější orchestrace skladatele Miloše Boka je a priori špatná, protože neodpovídá naší národní povaze, kterou určují neúcta k autoritám, komplex podpořený mýtem takzvané mnichovské zrady, obklopení mocnostmi atp. a která je přece, jak ironizoval ve vysílání Vltavy Petr Fišer, „umenšená, umírněná, stažená do sebe, byť občas subverzivní, ironická“. Takový postoj je výrazem pohodlnosti, ba přímo lenosti. Nikdy není záhodno spokojit se s průměrností. Mlčky přihlížet, ironizovat nebo nadávat, že stejně nejde nic dělat, je také aktivní postoj: aktivně dává volnou ruku jiným.

Země česká, domov můj!

V roce 1834, kdy byly Fidlovačka a píseň „Kde domov můj?“ poprvé uvedeny, je Tylovi šestadvacet a Škroupovi třiatřicet let. Oba – Tyl i Škroupa – se svou písní vymezovali vůči barokním pořádkům, což ale předpokládá, že je ještě důvěrně znali.

Martin Svatoš ve zmíněném sborníku Locus amoenus – Místo líbezné připomíná, že pro barokního člověka bylo samozřejmostí, že pravá vlast není z tohoto světa („naše vlast je v nebesích“ Fil. 3,20). Život tehdy nebyl víc než cestou směřující k domovu Páně skrze pomíjivou, dočasnou vlast pozemskou. Místo původu, rodný kraj s jeho řádem koloběhu ročních období a křesťanských svátků, bylo místem určujících zážitků a vzpomínek, základem pro vědomí vlastní identity.

Pro Tyla je česká zem ještě krajem „Bohu milým“, což dramaticky zpřetrhal až nástup komunistického režimu (odkdy se Bůh v běžné řeči objevuje převážně už jen ve spojeních jako „bohudíky“ nebo při klení). Zbyla však místa, kde Bůh přetrval: ve stavbách, sochách, uměleckých dílech, kostelních varhanech i několika dosud živých hudebních symbolech, například v ostatních českých hymnách jako je „Hospodine, pomiluj ny“, „Svatováclavský chorál“, „Ktož jsú Boží bojovníci“ – nebo ve vánočních koledách, převážně zděděných z baroka.

Síla základních kamenů těchto národních symbolů se nejvíce projevila v dobách ohrožení, na jejich platnosti to však dodnes nic neubírá. Po Mnichovu například František Halas v Torzu naděje (1938) podněcoval národ slovy: „Myslete na chorál/Malověrní/Myslete na chorál“, a v listopadu 1989 se k slavnosti svatořečení Anežky České připojila celá řada lidí, kteří by se jinak neváhali označit za bezvěrce.

Z pohledu obrozenců nám byla vlast zcizena, stala se ideologickým projektem, kterého mělo teprve být dosaženo, ačkoli nebylo zcela jasné, čím národ je nebo čím měl být. Vlast byla náhle vyprázdněná ze své reality, mytizovaná. Odtud Tylova slova první sloky s jejich popisem zemského ráje. Otázka, která písni dává své jméno, je běžným literárním toposem: lze ho najít v celé řadě děl, která Tyl znal a uznával.

Je třeba připomenout, že žádná oficiální verze hymny neexistuje. Už proto, že by si jinak hymnu nemohl nikdo zazpívat a musela by se pouze pouštět nahrávka nebo hrát „oficiální“ úprava.

V otázce „Kde domov můj?“ je obsažena mytizující síla srovnatelná s Libušinou věštbou o slávě Prahy nebo s Kosmovým popisem příchodu praotce Čecha k hoře Říp: „To jest ona, to jest ona země, (…) zvěře a ptactva plná, sladkým medem a mlékem vlhnoucí (…). Vody jsou všude hojné a nad obyčej rybnaté.“ Slepý houslista Mareš, který píseň ve Fidlovačce zpívá, má svůj předobraz ve slepém věštci Teiresiásovi ze Sofoklova Oidipa krále.

V písni je obsažen silný náboj víry v spravedlivější, lepší, příští. V legionářské literatuře později nalezneme bezpočet pasáží, kde členové československých legií obměkčují zpěvem krajany sloužící pod rakouskými prapory: jejich repertoár obsahoval různé písně, od „Nad Berounkou, pod Tetínem“ po „Bývali Čechové“, většinou však kulminoval písní „Kde domov můj?“.

Skrze mytizovanou podobu vlasti chtěli obrozenci v národu také probudit a rozžhavit pocit majetnického vztahu k domovu, kdy pojem vlasti splývá s pojmem národa. Tak jistě pojímal Tyl slova druhé sloky své písně:

„V kraji znáš-li Bohu milém/ duše útlé v těle čilém/ mysl jasnou, vznik a zdar/ a tu sílu vzdoru zmar?/ To je Čechů slavné plémě/ mezi Čechy domov můj/ mezi Čechy domov můj!“

Česká hymna jistě není vojenským pochodem, je to píseň tklivá, klidná, nikoliv však sentimentální. Svým charakterem se plně zapisuje do kontextu snah o politickou nadvládu v Čechách. Jako taková byla vnímaná v revolučním roce 1848, pročež byla během období Bachova neoabsolutismu společně s písní „Hej Slované!“ zakázána. Stejně tak byla vnímána při založení Rakouska-Uherska v roce 1867 i při jeho rozpadu v roce 1918. Její přijetí za národní hymnu lze chápat jako „jeden z projevů nacionalizace původně národnostně neutrálních symbolů zemských, stejně jako český lev, červenobílá vlajka a další.“ (Jiří Rak)

Nutno říct, že píseň přitom nebyla v 19. století ani za první republiky vnímána jednoznačně úzce nacionalisticky, ale jako píseň vlastní všem obyvatelům země, nezávisle na jejich původu, ba nezávisle na jazyku. V knize Píseň písní národu českého vydané ke stému výročí složení hymny eviduje Jaromír Václav Šmejkal více než padesát zemských a místních variant včetně několika moravských, slovenských, československých, dvou volyňských, jedné slezské, jedné „pro všechny země národu českého“ nebo dvou česko-amerických.

„Kde domov můj?“ a „Nad Tatrou sa blýska“, zpívané společně, byly ustanoveny jako československá státní hymna v roce 1920. O rok později měla být svolána anketa odborníků k řešení otázky nové státní hymny s ohledem na různé národnosti republiky. Teprve v roce 1930 bylo z čistě praktických, časových důvodů rozhodnuto, že státní hymnou bude pouze první sloka každé z nich, s přípisem „než bude úředně vyhlášena definitivní úprava textové časti státní hymny ve všech jazycích Československé republiky“. Za první republiky byly totiž vzhledem ke dvěma nejpočetnějším menšinám země přirozeně kodifikovány verze v němčině a v maďarštině.

V roce 1934 československý ministr pro Slovensko Vavro Šrobár v Osicích u Pardubic, Škroupově rodišti, volá po nutnosti nové státní hymny s odůvodněním, že je nevhodné, aby Československo mělo hymny dvě. A ve stejném roce se snaží literární vědec Ferdinand Strejček doložit, že hovoří-li v hymně Tyl o české zemi, má na mysli české území, ne „zemi českou“, „Království České“, jak býval úřední titul Čech, na rozdíl například od země Moravské. „V svém srdci byl přesvědčen o příslušnosti všech kmenů plemene českého k společné vlasti české a k jejímu středu – Praze, jak o tom máme svědectví v Tylově znělce z téhož roku 1834 v prvním čísle Květů českých: „Věrných podejte si ramen, bratří!/ k silné, spasitelné jednotě!/ Slovák, Čech i Moravan k ní patří. (…)“ Nebylo ani třeba pro republiku hymnu rozšiřovat o druhou její část, slovenskou, neboť Tyl měl na mysli celý národ český, tedy i Slováky.“ (Naše řeč, č. 8)

Jakkoli se idealistická představa vícejazyčného a vícenárodnostního národa může jevit sympaticky, skrze tyto střípky z příběhu hymny se již vyjevuje politická vachrlatost československého státu. Vytvoření fikce centralistického národního útvaru založeného na myšlence čechoslovakismu uvnitř historických hranic českého království, s přidružením Slovenska a Podkarpatské Rusi, byla jednoduše neudržitelná: jak vůči českým Němcům, kteří se již od dob obrození přirozeně také dovolávali zásady o sebeurčení národů, tak vůči Slovákům. Obdobně jako Rakousko-Uhersko, i Československo nakonec zaniklo kvůli chybám ve vztahu k otázkám národnostním.

Jak to s naší hymnou vlastně je?

Vraťme se k oné „aféře hymna“. Oč v té věci stručně šlo? Na straně jedné si Český olympijský výbor (ČOV) s blížícími se olympijskými hrami v Tokiu objednal u skladatele Miloše Boka novou orchestraci státní hymny. Na straně druhé, když už novou orchestraci zadával, využil příležitosti a Boka požádal ještě o zhudebnění písně „Kde domov můj?“, které by opětovně včlenilo její druhou sloku, a v roce 100. výročí založení Československa vyzval národ k diskusi o hymně a o tom, co pro nás představuje.
A tvrdě narazil.

Většina viditelných reakcí na jeho iniciativu se mírně řečeno vyznačovala rysy davové hysterie a téměř dokonale se minula s meritem věci. Různých úprav hymny se běžně používá celá řada, ČOV má jako kdokoliv jiný nárok si objednat novou.

Jak už bylo řečeno, druhá sloka písně „Kde domov můj?“ byla z hymny dočasně vypuštěna v roce 1930 ne kvůli svému obsahu, ale z důvodů přílišné délky ve spojení se slovenskou hymnou. Po rozdělení Československa v roce 1993 Slováci ke své hymně přidali druhou sloku písně „Nad Tatrou sa blýska“. Pan Kejval má pravdu, když říká, že debata o možném opětovném navrácení druhé sloky do naší hymny tehdy de facto neproběhla. Nejedná se přitom o nový nápad: různé osobnosti ze světa sportu o něm v médiích hovoří již přes deset let.

Pravda, tváří v tvář převážně negativně naladěným novinářům, kteří celou věc vnímali jako nepochopitelný požadavek změny státního symbolu, se pan Kejval do zdůvodňování jejího objednání poněkud zamotal a obecně mu lze vytknout, že mohl mít tiskovou konferenci k tak citlivému tématu lépe připravenou. Vytržen z kontextu může argument, že stávající hymna je dlouhá 69 vteřin, zatímco na sportovních utkáních je možné použít nahrávky dlouhé 75 vteřin, takže jsou čeští sportovci ochuzeni o deset procent času na stupních vítězů, skutečně vyznít jako nepodstatný nebo ve vztahu ke státnímu symbolu přímo absurdní. „Bývalo by stačilo použít nahrávku současné oficiální verze zahranou trochu pomaleji, ne?“

Jenže. Na rozdíl od vizuálních typů umělecké tvorby, na kterých jsou založeny ostatní státní symboly, počítá hudba ze samotné své podstaty s jistou mírou interpretace. Proto přirozeně existuje celá řada jejích úprav. Jak ono to tedy s naší hymnou vlastně je?

Sám Škroup vypracoval několik variant písně „Kde domov můj?”: pro harfu, pro lesní roh a housle, v roce 1854 ji orchestroval v rámci své Chrudimské předehry složené ku příležitosti znovuotevření chrudimského divadla. Bezprostředně po prvním uvedení písně při premiéře Tylovy Fidlovačky 21. 12. 1834 se začaly šířit různé další varianty: četné úpravy pro zpěv a klavír, oproti Škroupově hudbě někdy s odchylkami, někdy v jiných tóninách, úpravy sborové, pro dvou i čtyřruční klavír bez zpěvu…

Zajímavé jsou úpravy Norberta Kubáta pro smyčcové kvarteto, Václava Dvořáka pro kvintet nebo jekatěrinburská, legionářská úprava z roku 1919 pro dechový soubor. V roce 1930, s blížícím se stým výročím složení hymny, napsal Otakar Jeremiáš romantickou úpravu pro velký orchestr, v návaznosti na ni v roce 1932 vypracoval ještě verzi pro malý orchestr a verzi pro varhany a velký orchestr.

Tou nejznámější a v televizi nebo rozhlase donedávna nejběžněji používanou verzí byla poslední Jeremiášova úprava, na které se v roce 1946 podílel skladatel Václav Trojan, známý mimo jiné pro svou spolupráci s režisérem Jiřím Trnkou.

V roce 2008 tuto úpravu ještě jednou oprášil umělecký vedoucí souboru Musica Bohemica Jaroslav Krček, jehož autorský vklad je zde ale skrovný. Orchestrace slovenského skladatele a upravovatele Petera Breinera byla použita při olympijských hrách v roce 2004 v Athénách a při mistrovstvích ve fotbale v letech 2006 a 2008. O rok později vydal Supraphon k oslavě vstupu ČR a dalších nových členských států do EU verzi Jana Kučery. Ta se od Škroupovy kompozice liší po všech stránkách.

V knize Píseň písní národu českého vydané ke stému výročí složení hymny eviduje Jaromír Václav Šmejkal více než padesát zemských a místních variant včetně několika moravských, slovenských, československých, dvou volyňských, jedné slezské, jedné „pro všechny země národu českého“ nebo dvou česko-amerických.

Bokovy harmonické změny, nesrovnatelně méně početné než Kučerovy, jsou oproti tomu z hlediska hudební logiky odvozeny od Škroupovy původní skladby. Volené jsou s ohledem na staletími osvědčené postupy tak, aby alternace temnějších, mollových harmonií se světlými, durovými a vyústění v harmonie durové navozovaly v posluchači emoce povznesení, například jaké člověk zažívá ve spojení s přesahováním sebe sama, se vzhlížením k vyšším věcem atp. Slavnostnější orchestrace pokračuje v cestě započaté Jeremiášem. Hlavní posun vůči Jeremiášově verzi je v bohatším kontrapunktu, který svým až barokním pathosem (v dobrém slova smyslu) velkolepost úpravy umocňuje nejvíce.

Je patrné, že zde Bok uplatnil svou praxi autora slavnostních úprav církevních písní a že orchestrace vyloženě počítá s možností účasti lidu. Lze říct, že slavnostní tón Bokovy orchestrace nejde proti duchu slov hymny: využívá klasických hudebních prostředků, které se běžně užívají k navození kladných pocitů, přiměřených k vyjádření ušlechtilé národní hrdosti. Z právního hlediska i ze stávající běžné praxe vyplývá, že ČOV může pro své potřeby Bokovu orchestraci používat, jak chce.

Co Čech, to muzikant

Považme, že vážná hudba je dnes zcela okrajovým oborem. Lze ho krátce vymezit na jedné straně komerčním provozováním muzeálního omílání stejných klasických Stücků minulosti, jaké známe z koncertů našich předních hudebních těles a festivalů. Ovšem zaplaťpánbůh za ně: tak jako obraz nelze uspokojivě ocenit z reprodukce, ani hudba nepromlouvá k posluchačům z nahrávky tak, jako při zkušenosti živého provedení bok po boku jiným lidem. Na straně druhé pak máme soudobou tvorbu, která až na výjimky oslovuje minimální zlomek posluchačů, většinou také soudobých skladatelů a jedinců úžeji či volněji propojených s hudebním provozem.

O to překvapivější byla reakce celé řady lidí na Bokovu orchestraci hymny, byť ji třeba slyšeli pouze v nekvalitní podobě, puštěnou z mobilu na ulici. „Hloubka vhledu do kritizované verze hymny (…) byla obdivuhodná. Národ, který jindy snadno ulétá na tónech hvězd normalizační hudby, najednou disponuje vybraným vkusem a výtečným hudebním citem (…)“ (Petr Fišer, Vltava).

Inu, chtělo by se říct: co Čech, to muzikant!

Vysvětlení je potřeba pojmout z několika odlišných stran. Je nutné vzít v potaz politickou rozpolcenost společnosti, která je dnes patrná někdy i uvnitř jednotlivých rodin. Tváří v tvář současné radikalizaci v politice našla část národa ve „svatokrádežné nové“ hymně jednotící téma, ke kterému bylo možné říct své bez jakéhokoliv podstatnějšího osobního rizika.

Média, která se se přirozeně o vážnou hudbu nezajímají, většinou vyzdvihla, že Bok je známý díky hudbě, kterou složil pro film Anděl Páně a jiné pohádky režiséra Jiřího Stracha (2005). Je ovšem potřeba zdůraznit, že Bokovy filmové kompozice představují nepatrný zlomek jeho práce, navíc ten nejméně důležitý a nejméně zajímavý.

Vzhledem k tomu, že v rámci mediální smrště, která se kolem Bokovy orchestrace hymny spustila, nezazněl téměř žádný hlas, který by jeho tvorbu přinejmenším věcně popsal, snad nebude nezajímavé, když se tak pokusím stručně učinit zde. Nezastírám přitom, že jsem s Milošem Bokem v minulosti opakovaně spolupracoval: tato okolnost budiž považována jako projev důvěrnější znalosti tématu, spíše než předpojatosti.

Bok patří mezi naše důležité, mezinárodně uznávané skladatele. Jeho hudbu hrají přední čeští i zahraniční interpreti a jeho skladby si objednávají někteří z nejhlubších světových hudebníků naší doby, například dirigent a klavírista Daniel Barenboim nebo hornista Radek Baborák. Jako skladatel poprvé vystoupil ještě během „normalizace“ s velkou slavnostní mší Missou solemnis, jejíž provedení tehdy mobilizovala davy lidí jakožto ohnisko jiné, nezávislé kultury. Vysloužila mu podmínečné vyloučení z pražské konzervatoře, z obavy z možných politických postihů tak okatě vystupujícího katolického studenta, kterého pro nepřehlédnutelný talent nešlo bagatelizovat. Od té doby se Bokova Missa solemnis stala jednou z nejhranějších soudobých skladeb těchto rozměrů a uvedena byla i v proslulé Carnegie Hall v New Yorku.

Bokovou výsostnou doménou je duchovní hudba, tedy hudba liturgická, určená ke zvelebení církevních obřadů, ale také hudba k obecněji pojatému duchovnímu obohacení posluchačů. Zde je vedle řady skladeb nejrůznějšího charakteru, od cudně intimních po okázale slavnostní, potřeba alespoň zmínit jeho trilogii oratorií, která se přímo dotýká prožitku jedince uprostřed rozpolcené současnosti, mezi roztroušenými znaky bohaté duchovní a umělecké minulosti, před nejasnou, až apokalypticky se jevící budoucností.

Jedná se o nebývalý projekt nejen z hlediska uměleckých ambicí, ale také z hlediska maximalisticky pojatých prostředků, jakými jsou technické nároky kladené na interprety, počet hudebníků nebo logistická a finanční náročnost. Část posledního z nich premiérovala v roce 2016 Česká filharmonie pod vedením uznávaného šéfdirigenta Pittsburského symfonického orchestru Manfreda Honecka. Svou okázalostí, ale především svou zakotveností v sonátové formě a tonalitě, tedy v principech, které od renesance, resp. od 18. století po začátek století 20. činily hudbu čitelnou širším masám, má své přirozené předchůdce v linii, kterou by bylo možné sledovat zpátky v čase od experimentátorů s formou 20. století (např. Jean Sibelius), přes romantické inovátory 19. století (Richard Wagner, Ferenc Lizst aj.) po klasiky jakými jsou Beethoven nebo Bach.

Lze tedy říct, že Miloš Bok se svou povahou tradicionalisty pro zadání ČOV nového zhudebnění hymny dobře hodil. Svým hudebním pojetím se ovšem zásadně liší od hlavních proudů vážné hudby druhé poloviny 20. století, které se česká hudební scéna za normalizace snažila nesměle dohánět a které od pádu komunistického režimu udávají hlavní tón na čím dál tím užším poli soudobé tvorby. Tak lze vysvětlit, že paradoxně není častěji zván na přední česká pódia ať už jako skladatel nebo jako brilantní dirigent.

Protiváhu této daně jisté společenské marginalizace lze vidět v jeho nezávislosti na subvencích všeho druhu a uměleckých kompromisech, které s sebou takovéto subvence často nesou. Výrazná je jeho více než třicetiletá činnost varhaníka, dirigenta, učitele a organizátora hudebního života zejména v severních a západních Čechách, kterou lze skrze práci na kulturní obnově a zvelebování starých klášterů i pozapomenutých kostelíků označit za doslova obroditelskou.

Divadelní tvorba Tylovy doby zůstala daleko za její poezií, jakoby v zajetí představ o nutnosti následovat příklad Josefa Jungmanna, který svým Slovníkem česko-německým, projektem encyklopedie a překlady pilířů evropské literatury Miltona, Goetha, Chateaubrianda nebo Schillera chtěl prokázat, že čeština se rovná vyspělým jazykům, francouzštině, němčině a angličtině. Proto si Tyl často vystačil s úpravami německých předloh a zápletkami imitujícími Molièra a jiné klasiky: stačilo, že píše česky. Samotná Fidlovačka ostatně měla svou předlohu ve hře vídeňského dramatika Adolfa Bäuerleho Leopoldstag, aneb Žádná nenávist a žádná lítost (1820).

Je-li Tylův odkaz někde ještě trochu živý, mohlo by to být spíše v samotné divadelnické praxi: stopy estetiky ochotnictví a kočovnictví lze nalézt například v pojetí divadla Orfeus nedávno zemřelého Radima Vašinky nebo v představeních bratří Formanů, navazujících navíc na loutkářskou tradici 19. století v čele s Matějem Kopeckým nebo prvními českými loutkovými adaptacemi Shakespeara a Goetha. Z tohoto hlediska nelze Boka s Tylem nijak srovnávat.

Jistou, možná poněkud patetickou analogii bych ale viděl mezi Milošem Bokem neúnavně vykonávajícím obroditelskou práci v zapadlých a zchudlých krajích naší země za netečného přihlížení velké části národa, nactiutrhání malých kritiků a intrik závistivých hudebních kolegů, a Tylem, který se pro český národ doslova upracoval k smrti.

V kapitole věnované Škroupovi v knize Píseň písní národu českého píše J. V. Šmejkal: „Sotva nalezneme ve světě druhý národ, jenž by tak notoricky znechucoval vlastním lidem práci, podrážel jim nohy a ubíjel je tak jako národ český!“ Řeknete si: inu, nikdo není doma prorokem. Pro Čechy by ale bylo tragickou ztrátou, kdyby byly osobnosti Bokova formátu nuceny hledat tak jako Škroup existenci v zahraničí.

Autor je francouzsko-český spisovatel, překladatel a kurátor.