Byl jste překvapený, když vás komise Národní galerie vybrala jako reprezentanta České republiky pro výtvarné bienále v italských Benátkách pořádané v příštím roce?

Vlastně ano. Byl jsem mezi pěti lidmi vyzvanými přímo galerií, pak se přihlásilo ještě asi osmnáct lidí, mezi nimiž byli i velmi úspěšní a mnohem mladší lidé. Takže jsem si říkal, že bude těžké s nimi soutěžit, nepokládal jsem za reálné, že vyhraji. Ale stalo se. Letos v prosinci mně bude třiadevadesát let, čímž se stanu patrně nejstarším umělcem vystavujícím v Benátkách.

Když mluvíte o úspěšných a mladších tvůrcích, sledujete jejich práci, vidíte třeba nějaké paralely s vaší vlastní tvorbou?

Žádné spojení s mladšími autory nehledám. Dělám si své, a když se to někde s nimi třeba přiblíží, tak mi to může udělat radost, ale neusiluji o to. Starám se jen, abych pokračoval a žil z toho mého vlastního autorského kořene. Proto jsem také pro Benátky připravil projekt, který částečně zahrne mou starší periodu a částečně věci z mého posledního období.

Co od vás v Benátkách uvidíme?

Šedesátá léta se dnes opět ukazují jako krásný a zajímavý čas, co se týče umění. Před čtyřmi lety mě Židovské muzeum v New Yorku vyzvalo k účasti na výstavě Other Primary Structures, která navázala na jejich slavnou výstavu Primary Structures z roku 1966. Ta tehdy představila minimalistická díla jen ze Spojených států a Anglie, zatímco teď do ní zařadili i Evropany, Japonce nebo Jihoameričany. Potěšilo mě, že jsem byl s Lygií Clark jediným autorem, od kterého se tam objevily hned čtyři věci, ostatní dostali šanci vystavit jen jednu nebo dvě. K těmto starším věcem, které v Benátkách rozmístím v prostoru našeho pavilonu, přidám na stěny své nové reliéfy a monumentální čtyřmetrové zvětšeniny kreseb.

Pracovat s prostorem

Řada dnešních mladých tvůrců vaše jméno zařazuje mezi své vzory. Jaké vzory jste měl vy, když jste studoval Umprum?

Na umprumce jsem se věnoval grafice, otázku sochařství jsem tehdy ještě neřešil. Jistý malíř, kterému jsem na gymnáziu ukázal své věci, mi totiž poradil, že bych se sochařstvím neuživil a abych šel raději studovat grafiku, protože umím dobře kreslit. Sochařství se tak během mého šestiletého studia grafiky stalo pouze takovou soukromou láskou. Třeba jsem požádal malíře Václava Boštíka, zda bych mohl v jeho ateliéru chvíli modelovat, a on mi to umožnil. Nebo jsem při malování krajiny v Hovězím u Vsetína našel neuvěřitelnou sílu krásných kamenů v řece Bečvě, ze kterých jsem skládal takové pokusy o labilní plastiky.

Místo hledání vzorů jste tedy šel spíš cestou intuice?

Dá se to tak říci. Nakonec jsem byl rád, že jsem nešel do žádného sochařského ateliéru, které byly po válce na umprumce obnoveny v duchu moderně orientovaných pedagogů, jakými byl Josef Wagner nebo Bedřich Stefan. Nebyl jsem díky tomu vychováván jejich názorem čistého sochařství. Místo toho jsem po ukončení školy přešel na DAMU, kde jsem studoval scénografii a kde jsem začal pracovat s prostorem; to pokládám za největší přínos, co mi mohlo studium dát. Na DAMU jsem se seznámil s materiálem a řešením prostoru v úplně jiném duchu, než jak to vnímá klasický sochař.

Měl jste si o tom s kým povídat?

V roce 1953 jsem se oženil se sochařkou Vlastou Prachatickou, měli jsme ateliér Nad Královskou oborou. A kousek od něj v komplexu Molochov měl ateliér Wagnerův žák Zdeněk Palcr. Začali jsme se s ním stýkat a objevil jsem u něj pro mě až překvapující rozdíly v nazírání sochařství. Ačkoli byl Palcr se svým spolužákem a mým dalším vrstevníkem Miloslavem Chlupáčem orientován moderně, sochu stále pokládal za hmotu, která je tím lepší, čím je těžší, protože socha, to je objem, jak on rád říkal.

V té době se hned naproti Molochovu stavěla jedna z největších sochařských hmot, Stalinův pomník Otakara Švece…

To byl od jinak zajímavého Švece politický úlet, ale takových se tehdy děla řada. Na umprumce měl například nejvíc žáků malíř Emil Filla, měl ateliér hned vpravo za hlavním vchodem. Zatímco ostatní profesoři měli maximálně čtyřicet žáků, on jich měl tak šedesát, všichni tehdy toužili po moudrosti a vedení autora, který u nás začal před první světovou válkou s kubismem. Všechny pak překvapil, když dal studentům za úkol vytvořit monumentální, dvoumetrové portréty hlav. Odůvodnil to tím, že se na komunistických manifestacích nosí v průvodu fotografie politiků, a že by měly být tyto fotografie vytlačeny uměním, neboť by se portréty daly zpracovat výtvarně právě ve formě velkých kreseb nebo maleb. To jsem tedy pokládal též za úlet.

Nechával jste si tyto názory na škole pro sebe?

Právě že ne, a proto jsem také málem nedostudoval. Viděl jsem to běsnění v ulicích, které připravovalo únor 1948. A také jsem dobře znal osud moderního umění v Sovětském svazu, celé jejich velkolepé moderny, která byla záhy zakázaná a zlikvidovaná. Na škole jsem se proto netajil svými obavami o náš budoucí osud a protestoval jsem. Když pak po převratu došlo k prověrkám studentů, měl jsem velmi znejistěnou pozici. Malíře Mikuláše Medka samozřejmě vyhodili už jen kvůli tomu, že byl synem generála, který jako legionář bojoval v Rusku proti bolševikům. A já měl taky namále.

Člen té prověrkové komise to vyjádřil velmi jasně: řekl mi, že sice můžu dál zůstat na škole, ale že jsem pro něj zrádce dělnické třídy. Můj původ je totiž proletářský: narodil jsem se v Orlové na Těšínsku a mí rodiče byli chudí lidé, se kterými jsem zažil docela tvrdé dětství uprostřed světové hospodářské krize třicátých let. Ten prověrkář to tedy bral tak, že bych měl být první, kdo s nimi jde v průvodu a chce se přičinit o proletářskou nadvládu.

Vaše dílo se dá vlastně brát jako jakýsi barometr stavu v naší společnosti. V uvolněnějších šedesátých letech přicházejí první výstavy a zakázky, jež vrcholí sochařským zpracováním betonového předpolí rozestavěného Nuselského mostu.

Které ovšem vzniklo vlastně mou opozicí. Autor mostu, architekt Stanislav Hubička na tu zeď vymyslel téma rodina. Chtěl po mně, abych udělal pět šest metrů velký reliéf s tímto tématem. Já jsem mu ovšem oponoval, říkal jsem mu, že je jako reliéf nutné řešit celých těch sto metrů před mostem. Porozumění jsem nakonec našel u jeho statika, který můj záměr pochopil a podpořil. Dnes je ovšem bohužel reliéf zničený: velká část vlevo byla odstraněna při stavbě hotelu, zbytek je celý posprejovaný.

Konec šedesátých let byla pro vás zlatá doba?

Ale nenastala jen tak. My jsme se jako výtvarná generace dali dohromady už v roce 1958, kdy v Domě umění města Brna proběhla celostátní výstava Umění mladých výtvarníků Československa. Kancelář tehdejšího ministra kultury Františka Kahudy k ní přemluvil teoretik Josef Císařovský a já na ni nemohu nikdy zapomenout. Tam se totiž poprvé představila naše generace, která opustila školy a začala samostatně pracovat, začala odmítat ten stranický tlak, abychom se obraceli jen k realismu a zařadili se tak do jejich šiku. Vystoupily na ní nové skupiny M 57, Trasa, Proměna a také naše UB 12, které pak dohromady vytvořily Blok tvůrčích skupin jako opozici vůči oficiálnímu Svazu československých výtvarných umělců.

Na tomto základě jsme také v roce 1964 vybojovali velké vítězství, když jsme si zvolili námi navržené nové vedení tohoto svazu v čele s Adolfem Hoffmeisterem. Ostatně jsme se do tohoto vedení dostali i my, tehdy mladí, já jsem třeba byl v komisi malířů, sochařů a grafiků. Také jsme postupně vyměnili vedoucí ve všech výstavních galeriích.

A mimo jiné jste do legendární Galerie Václava Špály dosadili slavného teoretika Jindřicha Chalupeckého, který z ní koncem šesté dekády vytvořil jednu z nejprogresivnějších síní v Evropě.
Pan Chalupecký byl předtím vedoucím teoretického oddělení Ústavu bytové a oděvní kultury, kde si mohl v ústraní pracovat na svém. Pro nás to byl ale jeden z hlavních představitelů teorie umění s obrovským přehledem o světě, proto jsme ho v roce 1965 zvolili komisařem Špálovy galerie. Bylo to ve stejné době, kdy v Československu vznikla filmová nová vlna a kdy začala rozkvétat i naše literatura. Došlo k všeobecné liberalizaci kultury, která v roce 1968 vyvrcholila pražským jarem a následně skončila příchodem sovětských vojsk.

Cítil jste se tehdy na vrcholu sil?

Když se to tak vezme, měl jsem pro období té velké liberalizace cestu velmi dobře připravenou. Už v roce 1963 mě oslovil můj přítel, architekt Jan Šrámek, abych se s ním účastnil soutěže na stavbu naší ambasády v Brazílii. Udělal jsem návrhy na výzdobu stěn a plastiku stojící před budovou, komise byla nakloněná to odsouhlasit. Ale hlavní architekt projektu Karel Filsak, který pro Prahu navrhl hotel InterContinental, řekl, že to není dost sochařské, čili se to nezrealizovalo. Tam každopádně vidím ten počátek svého projevu, který se pak uskutečňoval ve spolupráci s dalšími architekty a vždy pracoval s konkrétním místem a prostorem.

Ticho a teplo ateliéru

Všechny vaše plány ale ukončila zmíněná okupace v srpnu 1968…

Ono to ještě chvíli dobíhalo, ještě v roce 1969 jsem měl velkou výstavu ve Špálově galerii. A jakmile v lednu následujícího roku skončila, dostal jsem pozvání do Tokia na úžasnou výstavu konceptuálního umění Between Man and Matter, kam se sjela moje generace z celého světa, ta velká jména jako Bruce Nauman, On Kawara nebo Mario Merz.

Nenapadlo vás emigrovat z Československa a zůstat tam?

Jenže já jsem se tam ani nedostal! Dělal jsem jednu plastiku pro souběžně pořádané Expo v Ósace, čili jsem kancelář generálního komisaře naší účasti požádal, že bych klidně na své náklady přejel z Ósaky do Tokia. Nebylo to možné, nepovolili mně do Tokia jet. Jiné zakázky ale šly: Jan Šrámek pokračoval naším velvyslanectvím v Londýně, kde jsem udělal osmnáctimetrovou zeď a plastiku do zahrady. Také jsem v roce 1973 vytvořil Památník zahájení rozhlasového vysílání v ČSR ve Kbelích. Ale když jsem pak vyhrál soutěž na památník protifašistických bojovníků, který měl stát u zdi pankrácké věznice, už neprošel následným schvalováním.

Na soupisu vašich výstav jste v době normalizace častěji vystavoval v zahraničí než doma.

Protože domácí galerie pro mě byly zakázané. Tím, že se pro mě zavřela cesta zde, tak jsem ji hledal v zahraničí. Měl jsem dobré kontakty na teoretiky a výtvarníky z předcházejícího svobodného období. A díky tomu, že do milánské emigrace přesídlil náš historik umění Arsén Pohribný, dostal jsem skrz něj a galeristu Carla Grossettiho pozvání do milánské galerie Salone Annunciata. Neměl jsem vybraný devizový příslib, takže mi přidělili sto dolarů a v roce 1973 mě tam pustili.

Nenapadlo vás, že byste se po vzoru některých filmových tvůrců zmíněné nové vlny pokusil před normalizátory „rehabilitovat“ třeba nějakou Gottwaldovou sochou?

To mě nikdy nenapadlo. Víte, film je kolektivní umění a musíte do něj investovat ohromné finanční sumy, abyste ho mohl natočit. Ale jako sochař se můžete zavřít do svého ateliéru, do toho tichého prostoru, ve kterém máte jen světlo a teplo, a můžete ve svém díle pokračovat.

A čekat, až ho budete moci po změně poměrů vystavit?

Přesně tak. Když naše ministerstvo kultury vidělo, jaký jsem měl v Miláně ohlas a úspěch, vydalo následně příkaz, že už mě nikdy nesmějí pracovně pustit do ciziny. Tudíž když jsem byl následně někam pozván, dělal jsem to tak, že jsem se snažil do stejné země vydat jako turista. A když se mi to podařilo, přivezl jsem do zahraniční galerie fotografie svých nových věcí a podle nich jsem tam pak vytvořil jejich repliky.

Změna poměrů přišla s revolucí, po které jste se stal profesorem na pražské AVU. Nedávno mi dnes už velmi úspěšný výtvarník Petr Písařík vyprávěl, jak moc ho tehdy ovlivnilo, když jste ho na škole učil pracovat s prostorem. Byla tohle hlavní devíza vaší výuky?

Akademie se tehdy celá přebudovávala. Jejím rektorem se stal Milan Knížák, který na škole vyměnil prakticky celý profesorský sbor. Můj ateliér dostal přidělený název, nebo spíš téma Socha – instalace. Já jsem přitom ani netušil, že se sochám, které jsem vytvářel, na Západě říká instalace. Přihlásili se ke mně jen asi tři nebo čtyři lidé, později nás bylo tak sedm. Přesto jsme dostali k dispozici velký ateliér, který jsme celý vyklidili, a v jeho prostředí mohli mí žáci jako Petr Písařík nebo Jiří Příhoda vyrůst. Také si je už v roce 1992 vybrali na výstavu D´une géneration, l´autre v Musée de la ville de Paris.

Ovlivnila vás práce na akademii ve vaší tvorbě?

Spíš bych řekl, že ji škola omezovala. Cítil jsem závazek věnovat se studentům, chodit pravidelně do školy a korigovat je. Sice jsem tam občas mohl pracovat na svých věcech, ale nepokládal jsem to moc za vhodné. Proto jsem také akademii po třech letech opustil.

Začal jste pak pracovat pro Národní galerii v Praze, ve které jste jako architekt připravil řadu výstav. Která pro vás byla nejzásadnější?

Co se týče instalování výstav, měl jsem za sebou už velmi pestrou minulost. V roce 1993 jsem třeba připravil instalaci velké výstavy ke sto letům avantgardy v Bonnu Europa‒Europa, a takových zkušeností byla celá řada. Bylo pro mě tedy jednoduché postavit se hlavní výzvě, kterou jsem v Národní galerii měl. A sice přebudovat celý Veletržní palác na muzeum českého moderního a současného umění. S nápadem těchto stálých expozic přišel Milan Knížák, když se stal koncem devadesátých let generálním ředitelem Národní galerie.

Stanislav Kolíbal
Narodil se 11. prosince 1925 v Orlové na Těšínsku. V letech 1945 až 1951 vystudoval užitou grafiku na Umprum, v letech 1951 až 1954 scénografii na DAMU. Od roku 1953 žije se sochařkou Vlastou Prachatickou, s níž má děti Pavla a Markétu, oba se též věnují umělecké tvorbě. Jeho díla vystavovala pražská Národní galerie, hamburské Deichtorhallen či newyorské MoMA, roku 2005 převzal od prezidenta Václava Klause medaili Za zásluhy v oblasti kultury a umění. Příští rok bude reprezentovat Českou republiku na bienále v Benátkách.

Co bylo vaším hlavním přínosem do této koncepce?

Do té doby se naše muzea nebyla schopná domluvit, jak zdejší umění společně prezentovat. Probíhala sice jednání mezi Uměleckoprůmyslovým muzeem a Národní galerií, která chtěla design z jeho sbírek vystavit na ochozech Veletržního paláce. Ale oni potřebovali klimatizované prostory, v neklimatizovaných podmínkách ho nemohli dát v plen. Byl jsem proto pověřen úkolem vymyslet stálé expozice tak, aby mohly být mezi obrazy a sochy zařazeny i architektonické modely, fotografie, kostýmy nebo nábytek. Milan Knížák šel dokonce tak daleko, že tam nakonec zařadil i auto nebo kulomet. V tomto směru jsme byli první, kdo k expozicím přistupoval takto otevřeně.

Viděl jste už novou výstavu První republika, která je nyní ve Veletržním paláci prvním výstupem nového vedení galerie, jež vaše stálé expozice ruší a nahrazuje je vlastními?

Neviděl. Bojím se toho, ale musím tam zajít.

Nedávno jsem viděl, jak právě ve Veletržním paláci rozmlouváte se svým synem Pavlem, který tu jako architekt připravil jednu z výstav. Jste na něj ve svých komentářích přísný?

To nevím, možná ano. Ale dávám mu prostor, ať si to dělá po svém, rozhodně to neberu tak, že by měl po mně přejímat nějaké koncepce.

Vaše žena je sochařka, syn architekt, dcera ilustrátorka. Mluvíte vůbec doma o něčem jiném než o umění.

Dokonce jsme měli společnou výstavu v galerii Miroslava Kubíka v Litomyšli. Samozřejmě mě vždycky velice zajímalo, co má žena říká o mém umění. A jí zase zajímalo, co říkám k tomu, co dělá ona. Jako dvojice jsme spolu strávili pětašedesát let života, a přitom jsme si každý zachovali svůj charakter tvorby, svou doménu. Z toho jsem si odnesl, že tomu druhému musí být přes všechny odlišné názory ponechána svoboda v tom, co tvoří a dělá.